Tutundjian / Di Fabio

Tutundjian / Di Fabio

19 Janvier 2019 – 23 Février 2019

 

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Vue de l’exposition, fondation Bullukian

La proposition de la fondation Bullukian semblait somme toute particulière, lorsque pour la première fois je pénétrai la cour intérieure, pendant la fête des Lumières de Lyon. C’est alors avec une grande curiosité que je souhaitais voir leur programmation qui sans surprise fut tout aussi intéressante que celle de novembre. La fondation nous offre un ensemble d’œuvres de Léon Tutundjian qui dialoguent avec celles d’Alberto Di Fabio[1]. Deux époques espacées de près d’un siècle et pourtant c’est toute l’évolution de l’abstraction et de la métaphysique dans l’art qui est mis à jour.

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Léon Tutundjian, LT 008-7, 1927, Encre de chine sur papier, 22 x 17,5 cm

L’œuvre de Léon Tutundjian (1905-1968) est, elle, profondément influencée par les grandes découvertes scientifiques[2]. Celui-ci a été un membre fondateur du mouvement « Art concret » (1930) qui était composé d’artistes comme Carlslund, Tutundjian, Wantz et Shwab, selon qui un élément pictural n’a d’autre signification que lui-même et la pensée n’est réalisée qu’optiquement, c’est-à-dire grâce à des éléments concrets, tels des carrés, des cercles et des couleurs.[3] Ces artistes, dont fait partie Tutundjian, recherchaient un formalisme pur[4]. La forme et la ligne, plus particulièrement pour Léon Tutundjian, sont primordiales dans la représentation.

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Léon Tutundjian, LT 008-10, 1928, Encre de chine sur papier, 20 x 14,5 cm

L’objet de représentation devient tangible par le dessin, palpable par sa transposition dans la matière. Ainsi la ligne graphique rend réel le rêve. Tutundjian n’a pas besoin d’être réaliste, la ligne, pouvant être pure, est simple[5], elle devient une sorte d’allégorie c’est-à-dire « une image-rébus, un hiéroglyphe où un sens verbal ou visuel glisse sous l’autre[6] ». Si la ligne est un signe, alors elle est signifiée. Le dessin est pour Léon Tutundjian, un moyen de se retrouver dans le primordial. Tutundjian tend vers un univers poétique, surréel. Il crée des ambiances psychiques plus ou moins douces, étranges ou agressives « la principale caractéristique de l’art de Tutundjian tout au long de sa carrière se dévoile grâce à cette technique tachiste qui sollicite activement le psychisme du spectateur, tout autant que celui de créateur[7]. »

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Léon Tutundjian, LTG 005, 1925, Gouache sur papier, 17,5 x 20 cm

Dans ses portraits et ses dessins formels, Léon Tutundjian ne nous parle pas du temps, ni présent ni passé, mais d’un monde éthéré qui est en désagrégation et en construction. Les différentes étapes sont simultanément présentées à notre regard[8].

Son œuvre tend vers le chaos tout autant que vers la création. Le dessin, lui, est en soi un signe, il a pour lui la ligne de la géométrie, la ligne de l’écriture, la ligne graphique qui est une signification purement visuelle, tout en pouvant être une signification métaphysique. La ligne du signe est, elle, absolue et est indépendante de la représentation[9]. Le signe implique une fonction « le signifiant est vide, le signe est plein[10] » il est le lien qui s’entretient entre le signifié c’est-à-dire la langue et le signifiant qui est lui le concept. La ligne qui ondule sur le papier est donc celle qui « donne la clef de tout[11] ». En effet, la ligne rend visible, mais on peut aussi laisser la ligne rêver. Certaines images sont alors épistémiques, c’est-à-dire qu’elles apportent des informations visuelles sur le monde[12]. Et l’image qui donne, elle, sur l’univers crée le maximum d’information[13].

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Léon Tutundjian, LT 028, 1927, Encre, sépia et vaporisation sur papier, 23,5 x 15,5 cm

Les sphères très présentes dans ses travaux deviennent l’élément de ses œuvres. Elles évoquent la cellule aussi bien que le monde sidéral ; autant de noyaux de vie, infiniment grands ou infiniment petits. La planète et la cellule pouvant être début ou même fin de toute chose dans ses différentes représentations picturales.

Pour l’artiste, ses œuvres ne sont pas tant des illustrations que des témoignages d’un artiste en voyage. Voyage fantasmagorique de petits mondes qui sont donnés à voir de façon simplifiée[14]. La forme participant à la simplification de la représentation. Ses œuvres sont alors des formes organiques finies, mais également en devenir[15]. Cette pensée s’inscrit dans un second mouvement de sa carrière : Abstraction-Création (1931), dont il a activement participé aux développements. Elle est une synthèse entre abstraction et surréalisme, raison et émotion, formes construites et formes organiques, donnant matière à des visions biomorphiques fascinantes[16]. Fort de cette expérience, Abstraction-Création tente, en 1931, une réunification sur une base plus large sans aller jusqu’au compromis stratégique, qui englobait le cubisme, le futurisme, le néoplasticisme, le purisme et le constructivisme. À ses yeux, le réalisme prend l’ombre de la caverne de Platon pour la réalité, tandis que le surréalisme n’exprime que l’inconscient individuel[17]. Son travail est ciblé sur l’abstraction géométrique et l’abstraction organique, l’art concret, le surréalisme et à la fin de sa vie à l’abstraction microcosmique[18].

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Léon Tutundjian, LTG 017, 1926, Gouache, encre et lavis sur papier, 25,5 x 29 cm

« L’illustration, dans son acception encyclopédique, se met au service du réel, d’une conception commune et partagée du fait et de l’événement, elle est alors un dessin qui permet de visualiser, mais aussi d’appuyer une démonstration et dont le caractère explicatif trahit parfois une obstination à vouloir se figurer l’invisible[19] », l’illustration est alors une pure matérialisation d’une réalité transformée en rêve « la peinture en devenant poétique tant à se réduire à une sorte d’écriture symbolique[20] ».

Comme celle de Léon Tutundjian, la peinture d’Alberto Di Fabio relève de l’art abstrait et de l’art gestuel tout en étant pleine de références concrètes et scientifiques, inspirées autant de l’astronomie que de la biologie, de la macro que du micro, des mondes merveilleux où neurones et photons sont autant de planètes et de galaxies.[21]

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Alberto Di Fabio, Doppia Realtà, 2013, Acrylique sur toile, 60 x  60 cm

Les peintures et les œuvres sur papier d’Alberto Di Fabio fusionnent les mondes de l’art et de la science, elles décrivent des formes naturelles et des structures biologiques[22] avec des couleurs vives et des détails imaginatifs rappelant des cellules bioluminescentes ou encore des spectres de lumière spatiale. Ceci fait lien au travail de Léon Tutundjian.

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Alberto Di Fabio, Cosma Rosa, 2011, Acrylique sur toile, 150 x 150 cm

Les peintures les plus récentes de Di Fabio portent sur la génétique et l’ADN, les récepteurs synaptiques du cerveau, propulsant ainsi son travail dans le domaine de la recherche pharmaceutique et médicale[23]. Toutefois ces formes sont aussi la vie avec l’œuvre Neuroni entre alvéoles pulmonaires et Yggdrasil arbre monde, la frontière est mince entre science et mythologie.

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Alberto Di Fabio, Neuroni, 2011, Acrylique sur toile, 150 x 150 cm

Les œuvres présentes à la fondation peuvent être vues comme autant de carnets de recherche scientifique pour chacun des deux artistes, entre science et art, entre surréalisme et abstraction. La forme sphérique alvéolaire et la ligne étant tout et rien, petite et immense, formelle et abstraite en même temps. Les espaces de la fondation rendent parfaitement compte de cette antonymie entre les œuvres des artistes et de ces deux artistes entre eux.

Vous avez à présent toutes les clefs pour pénétrer l’immensément grand et l’immensément petit du cosmos de Tutundjian et du biologique de Di Fabio, du 19 janvier 2019 au 23 février 2019.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Tutundjian / Di Fabio » – 19 janvier 2019 – 23 février 2019.

[1]http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[2]http://galerieleminotaure.net/fr/artist/tutundjian-leon/ consultation 30/01/19

[3]G. Fabre, Abstraction Création 1931-1936, catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1978 p.10

[4]Edition le Minotaure, art abstrait, géométrique, des origines aux réalités nouvelles, autour de la collection Kouro, « 12 octobre 2017 »

[5]Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie II, Milles Plateaux, Paris, Minuit, « critique », 1980, p.425

[6]Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.125

[7]Gladys Fabre, Tutundjan, Editions du Regard, Paris, 1994, cités dans Marie Deniau, Léon Tutudjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutudjian, 2017, p7

[8]Marie Deniau, Léon Tutudjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutudjian, 2017, p7

[9]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.172

[10]Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.213

[11]Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par Christian Hubert- Rodier, Paris, Edition Gallimard, Collection FolioPlus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.50

[12]Cf. Jacques Aumont, L’image, Paris, Armand Colin, 2008, p.57

[13]Ibidem p.159

[14]Marie Deniau, Léon Tutundjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutundjian, 2017, p.9

[15]Ibidem, p.20

[16]http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[17] Art concret, Abstraction-Création, texte de Gladys Fabre, extrait de la monographie Tutundjian, Editions du Regard, Paris, 1994

[18] http://galerieleminotaure.net/fr/artist/tutundjian-leon/ consultation 30/01/19

[19]« Le miroir et l’encyclopédie, variation Borgesienne à partir de la collection du FRAC Ile de France », catalogue d’exposition UFR 4- Arts Plastiques et science de l’Art, Université Paris 1- Panthéon Sorbonne, Galerie Michel Journiac, 2015, p.8

[20]Philostrate, La galerie de tableau, traduit par Auguste Bougot, préface de Pierre Hadot, Paris, Les belles lettres, 1991, p.18

[21] http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[22] https://gagosian.com/artists/alberto-di-fabio/ consultation 30/01/19

[23]Ibidem

 

Lignes d’horizons

Hugo Pratt

07 Avril 2018 – 24 Mars 2019

Corto Maltese est un Ulysse moderne, il est capable de nous faire voyager dans les endroits du monde les plus fascinants[1]. L’exposition proposée par le musée des Confluences de Lyon n’a pas à rougir du personnage créer par Hugo Pratt (1927-1995). L’auteur est mis à l’honneur dans cette rétrospective réalisée avec grand soin. Pour aborder cette exposition, il faudra s’attarder sur la scénographie particulière proposée qui met en exergue les influences et inspirations de l’auteur, sa vie et ses voyages. Nous terminerons sur la particularité de la narration d’Hugo Pratt dans Corto Maltese.

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Vue de l’exposition, Lignes d’horizons, Musée des Confluences

L’accrochage

Le musée des Confluences à Lyon propose de confronter l’œuvre graphique d’Hugo Pratt avec les objets ethnographiques tirés de ses collections[2]. Cet accrochage place le travail de l’auteur au cœur de ses références littéraires et ethnographiques comme aucune autre exposition de l’auteur.

On peut alors se rendre compte que le travail d’Hugo Pratt n’est pas seulement un travail de fiction, mais une volonté première pour lui de transmettre ses connaissances à travers des ouvrages riches en images où l’image raconte.

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Reproduction planche, Hugo Pratt et Coiffe, 10e siècle, Amérique du Nord, régions des plaines.

On circule alors au cœur des différentes planches de l’auteur reproduites à des échelles monumentales, où se mêlent documents historiques et dessins, où la limite entre la fiction et la réalité disparait dans une scénographie qui fait preuve à de nombreuses reprises de véritable fulgurance. Nous pouvons aussi observer le musée des Confluences mettre en exergue le mythe Corto Maltese, par le développement géographique dans l’espace scénographique, des animations numériques qui connectent les différents personnages de l’univers de l’auteur, un espace qui fait littéralement vivre les planches de la bande dessinée, ou encore les murs qui closent l’espace d’exposition recouverts de tous les personnages crées par l’auteur.

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Tables des vents, Lignes d’horizons, Musée des Confluences

Nous sommes alors au cœur d’un accrochage en constellation. Il faut donc un langage propre pour les déchiffrer. Ainsi les espaces proposent accumulations et fragmentations, qu’ils soient réels ou imaginaires se sont des « espaces charges[3] », c’est-à-dire qu’ils peuvent s’ouvrir ou se fermer sur l’extérieur. Il peut donc y avoir un voyage intérieur ou extérieur.

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Lasso à boules, fin du 19e siècle, Amérique, Argentine, population charruas.

L’espace est donc un média dynamique au sein duquel surgit la narrativité[4], la narrativité se combine au monde associatif comme un agglomérat encyclopédique, qui peut se configurer de façon non linéaire et proliférer de manière ouverte selon de multiples variantes, sans pour autant provoquer une dislocation du monde fictionnel ou une désorientation cognitive. L’objectif étant de « construire ensemble une forme inédite de fiction[5]. » Par contre le mélange entre le lasso à boules et son ombre projetée sur le sol crée cette dislocation entre le réel et la bande dessinée.

Les influences littéraires

L’espace d’exposition nous connecte directement aux différentes influences d’Hugo Pratt, les bandes dessinées de Milton Caniff, notamment pour ses découpages, ses images, le rythme de ses scénarios, le graphisme et la narration de celui-ci qui l’ont profondément marqué. Hugo Pratt appréciait aussi les écrivains « aventuriers » mettant en scène leur vie et leur œuvre au service d’une cause, d’une gloire ou d’une passion[6] comme L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson ou les romans de Jack London[7].

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Hugo Pratt, Robert louis Stevenson à Vailima, Apia – J’avais un rendez-vous, 1994, Aquarelle.

Hugo Pratt accumule alors un nombre incroyable de littératures et ne perd pas une occasion de placer un livre dans les mains du personnage de Corto Maltese. « Dans la littérature (…), ce qui me touche le plus, c’est la poésie, parce qu’elle est synthétique et qu’elle procède par images. Et comme la poésie, la bande dessinée est un monde d’images. Vous êtes obligé en permanence de conjuguer deux codes et par conséquent deux mondes. Un univers immédiat par l’image et un monde transmis par la parole[8]. » Le dessin devient une forme de narration où c’est par le renvoi d’une image à l’autre que la représentation de son univers se donne à voir. Les dessins de ses décors et de ses intérieurs s’inspirent de ses découvertes et de ses voyages. L’histoire émerge de ses conversations et de ses découvertes. En témoigne la récupération des sculptures précolombiennes de tête de champignon qui apparaissent dans l’album Mû.

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Sculpture en forme de champignon, 600 – 100 av. J.-C. Amérique précolombienne, Guatemala, vallée de Las Vacas, Pierre volcanique.

Alors la littérature n’est pas la seule inspiration de l’auteur, sa propre expérience n’est pas étrangère. Dans nombre d’entretiens, il insiste sur le fait que son expérience biographique, tout particulièrement celle qui couvre son enfance, sert de socle fondateur à son processus créatif. Il écrit dans le désir d’être inutile : « Je suis le témoin d’une époque révolue, qui raconte des histoires en les peuplant de ses expériences, de ses souvenirs, des fables qu’on lui a transmises dans son enfance [9]. »

À ce titre, il se sent proche de l’écrivain argentin José Luis Borges qui imagine l’exploration même de l’imagination, dans le chapitre Tlön Uqbar Orbis Tertius, le narrateur découvre plusieurs éléments d’un univers inconnu, mais il omet et défigure certains faits, créé de nombreuses contradictions. Les faits se déroulant dans cet univers sont tous symboliques, mythologiques et peuvent par conséquent s’ancrer dans un rapprochement direct avec notre réalité[10]. Le narrateur chez Jorge Luis Borges voit chez les créateurs de ces mondes des « Leibniz[11] infini travaillant dans les ténèbres et dans la modestie[12]. »

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Hugo Pratt, Mû, La cité perdue.

Ainsi les histoires se répondent et se recoupent dans une intertextualité qui se retrouvait déjà entre Ulysse et Homère[13]. Hugo Pratt partage ce refus d’un certain réalisme, le goût pour l’identification du rêve et de la réalité, et partant pour celui de la mystification[14] ou de l’imposture dans une ironie qui n’épargne aucun point de son œuvre.

Le voyage

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Carte de navigation, Seconde moitié du 20e siècle, Océanie, îles Marshall.

L’idée du voyage et ses expériences exploratrices ne sont pas étrangères à l’exposition qui par la présence même d’une carte de navigation du 20e siècle rappelle la première apparition du personnage de Corto Maltese dans les eaux océaniennes. La carte figure le personnage de Corto Maltese comme une invitation aux voyages, fascinant nombre d’explorateurs.

A l’image de son personnage fétiche, Hugo Pratt a beaucoup voyagé dans sa vie. Pourquoi le voyage ? Pourquoi cette irrépressible envie de parcourir le monde ? Rencontres, paysages, cultures, autant d’objets de curiosité qui pousse l’auteur à rechercher cette connaissance, cette compréhension que l’on peut avoir de l’Homme et de sa propre condition. Le voyage est souvent motivé par le désir et/ou la contrainte. Le désir étant ce qui en son « moi » nous incite à rechercher une source de plaisir. Comment travailler en communion avec son environnement puis comment exploiter la multiplicité et la diversité qu’offre un territoire ? Le voyage devient une constante nécessaire à la création et cette pratique sera de plus en plus démocratisée au fil du temps. Les artistes eux-mêmes commenceront dès la fin du 18e siècle à expérimenter l’environnement extérieur.

Le voyage instigue un imaginaire qui instigue lui-même le voyage. « L’imagination, la rêverie sont à la base de la découverte[15]. »

L’œuvre de Hugo Pratt, elle, n’est pas tant un ouvrage scientifique qui nous est donné à lire, mais un outil de compréhension sur la subjectivité des images que l’on a sur notre territoire et dans notre mémoire. L’imagination et la réalité se mêlent pour créer la fiction. Car, c’est bien dans l’univers imaginaire que le travail de Hugo Pratt puise son inspiration.

Le personnage de Corto Maltese personnifie son créateur, ainsi que la tentation permanente du voyage qui l’animait. Comme Corto, Pratt ignorait les frontières et les obscurantismes. Il se passionnait pour les cultures du monde sans souci de distinction ni de hiérarchie[16]. « Tous les grands conteurs », a écrit Walter Benjamin, « ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle[17]. »

Littérature dessinée

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Copie du codex Zouche-Nuttall mixtéque, 19e siècle, Amérique, Mexique, Cartonnage, encres.

Hugo Pratt aime se présenter comme un « auteur de littérature dessinée », qu’il a contribué à créer au milieu de sa carrière et des années 1960[18]. Puisque la bande dessinée peut créer autant d’univers capables de façonner notre imaginaire collectif tout en influençant la mode, le design ou encore les médias. Ces images d’univers incroyable empreintes d’ailleurs d’une forte narrativité sont généralement des œuvres à portée internationale qui transcendent les cultures et leurs esthétiques ayant en leurs seins le dessin comme genèse[19].

Chez Hugo Pratt, l’illustration est narrative, elle contient et condense une série d’événements qui se restitue à travers la contemplation et le regard du spectateur/lecteur[20].

En ce sens, « les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble, forme une sorte de roman d’autant plus orignal, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose[21]. » Le sens du récit en image fonctionne dans son interaction texte-dessin. On peut alors parler de littérature dessinée. Le codex Zouche-Nuttall rappelle cette construction littéraire, le spectateur/lecteur est donc actif comme interprète. La médiation hypermédiatique module alors une histoire plutôt que de la raconter[22]. « La multiplicité exige une porte d’entrée[23]. »

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Hugo Pratt, Corto Maltese – Concerto en O’mineur pour harpe et nitroglycérine, 1972, encre de chine.

Hugo Pratt a par-dessus tout le plaisir de tracer une ligne, un point, une bulle qui, peu à peu, forment un personnage à son image[24], car tous les personnages de Corto Maltese sont en partie des Hugo Pratt, des invitations aux voyages, des lignes, des lignes d’horizons.

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Vous avez à présent toutes les clefs pour pénétrer l’univers du Vénitien le plus populaire du monde des littératures dessinées, du 07 avril 2018 au 24 mars 2019.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Lignes d’horizons » Hugo Pratt – 07 avril 2018 – 24 mars 2019.

[1]Cf. https://cortomaltese.com/fr/

[2]Cf. RFI, Hugo Pratt, Inspirations musée des confluences, Lyon, http://www.rfi.fr/culture/20180628-hugo-pratt-inspirations-musee-confluences-lyon-corto-maltese, consultation 17/01/19

[3]Christophe Boulanger, Savine Faupin, François Piron, « Habiter poétiquement le monde » catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, p.10.

[4]Cf. Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.295

[5]Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, op.cit., p.286

[6]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, http://www.linflux.com/litterature/bd-manga-comic/une-balade-litteraire-dans-lunivers-dhugo-pratt/, consultation 17/01/19

[7]Cf. RFI, Hugo Pratt, Inspirations musée des confluences, Lyon, op. cit.

[8]Hugo Pratt, BD Angouleme, « Rencontres et passages » http://www.bdangouleme.com/845,hugo-pratt-rencontres-et-passages, consultation 17/01/19

[9]in Hugo Pratt, Périples imaginaires. Aquarelles : 1965-1995, sous la direction de Patrizia Zanotti et Thierry Thomas, Casterman, 2005, p. 10-11, et Le désir d’être inutile, Paris, Robert Laffont, 1991p.173, Cité dans Jean-Marc Rivière, « La déshistoricisation de l’enfance dans l’œuvre graphique

d’Hugo Pratt », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/5929 ; DOI : 10.4000/italies.5929

[10]Cf. Jorge Luis Borges, Fiction, Traduit de l’espagnol par P.Verdevoye Ibarra et Roger Cailloies, Paris, Gallimard, 1957 et 1965, p11

[11]Métaphore pour génie universel réf à Leibniz philosophe allemand

[12]Jorge Luis Borges, Fiction, op.cit., p17

[13]Cf. Art. « Les deux rois et les deux labyrinthes J.L Borges, J Joyce et l’idée d’efficacité romanesque », Message Vincent, Edition Armand Colin | Littérature 2009/1 – n° 153 pp.03-18

[14]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, op.cit.

[15]Natacha Babouléne-Miellou, Le créateur et sa créature, Le mythe de Pygmalion et ses métamorphoses dans les arts occidentaux, Toulouse, Presse universitaire du Midi, Collection le temps du Genre, 2016, p.44, qui cite elle-même Noiray, 1999, p.63-65

[16]Hugo Pratt, BD Angouleme, « Rencontres et passages », op. cit.

[17]Walter Benjamin, Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 140. Cité dans Jean-Marc Rivière, « La déshistoricisation de l’enfance dans l’œuvre graphique

d’Hugo Pratt », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/5929 ; DOI : 10.4000/italies.5929

[18]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, op.cit.

[19]Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Edition Sonatine, Paris, 2011, p.5

[20]Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, éditions de l’an 2 p.41

[21]Töpffer, notice sur L’histoire de Mr. Jabot, dans Thierry Groenstenn et Benoit Peeters, L’invention de la bande dessinée, Hermann, 1994, p 82 cité dans Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, éditions de l’an 2 p.161

[22]Cf. Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, op.cit., p.144

[23]Cf. Ruffel Lionel, Brouhaha, les mondes du contemporain, édition Verdier, La grasse, 2016, p.30

[24]Cf. A VENISE Patrick Erouart-Siad Editions Hazan | « Lignes » 1988/2 n° 3 | pages 187 à 194 ISSN 0988-5226 ISBN 9782906284968 Article disponible en ligne à l’adresse https://www.cairn.info/revue-lignes0-1988-2-page-187.htm, Distribution électronique Cairn.info pour Editions Hazan.

Expo Peyo

 

Peyo

5 mai 2018 – 28 octobre 2018

Le Centre Wallonie-Bruxelles (Paris IVe) consacre pendant 5 mois une exposition sur Peyo, du 5 mai au 28 octobre.

Pierre Culliford, alias Peyo possède un sens de la narration exceptionnel, claire et limpide, récupérant l’héritage et un gout du merveilleux. L’objectif de cette exposition : nous montrer le travail narratif de l’artiste à travers ses planches de bande-dessinée et de nombreux croquis, dans un parcours chronologique agrémenté d’anecdotes cocasses. Mais à travers cette rétrospective c’est aussi l’histoire de la bande-dessinée franco-belge qui nous est contée.

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Peyo, Johan, quotidien La Derniére Heure, 1947

Peyo : des essais au sommet

Premier succès de Peyo, Johan, page du roi, où il pose les fondations d’un univers de fantaisie médiévale, avec enchantement, troubadour et grandes chevauchées. Déjà le travail de l’encre sur les planches de ses œuvres, montre un Peyo en pleine progression, l’encre de chine, elle donne d’emblée l’idée d’un univers fantastique et une esthétique médiévale. Peyo nous fait voyager, nous fait rire, nous fait dériver, mais lorsque l’on dérive, on voyage, on le fait avec un esprit de château (idée de la quête chevaleresque). « Comme leur dérive nous ressemble [ ..] ces cavaliers d’un western mythique ont tout pour plaire : une grande faculté à s’égarer par jeu, le voyage émerveillé, l’amour de la vitesse ; une géographie relative[1] ».

Peyo, Johan - Le Lutin du bois aux roches, illustration de couverture, 1954.jpg
Peyo, Johan – Le Lutin du bois aux roches, illustration de couverture, 1954

Johan et Pirlouit : la maitrise de la narration

Mais c’est avec Johan et Pirlouit que l’artiste développe son dessin pour gagner en qualité, n’hésitant pas à recommencer intégralement ses premières planches. Le dessin est rond et clair, et permet de faire ressentir les gags et les émotions de ses personnages extrêmement rapidement, permettant ainsi à la narration d’être fluide. Le dessin devenant une forme de narration où c’est par le renvoi d’une image à l’autre, que la représentation de son univers se donne à voir. Les images de cet univers incroyable empreint d’ailleurs d’une forte narrativité sont devenues des œuvres à portée internationales qui transcendent les cultures et leurs esthétiques. Cela étant permis par le dessin, comme genèse a toute création d’univers de bande-dessinées[2]. Le noir et blanc est lui presque systématique[3] dans le travail de Peyo. Ainsi le choix de l’encre de chine et de la ligne « pauvre » claire, douce, toute en rondeurs, essaie d’ouvrir son accessibilité à un maximum de spectateurs, quels que soient leurs âges mais plus important encore quels que soient leurs cultures.

Au sein de l’exposition vous pourrez aussi profiter du travail de narration de la composition des cases, de l’organisation des planches. La narration en image plus qu’au travers des fameuses bulles de texte. Dans la bande-dessinée, la ligne du dessin permet l’émergence de la narration. Elle se fait au travers de la présence de personnages, acteurs d’événements singuliers en train de se produire et une instance narrative qui organise un point de vue de ce qu’il faut rapporter et de ce qu’il faut raconter de façon plus ou moins visible. Le cadre de l’image, la place des personnages, le choix de couleurs, étant tous symboliques, ils aident à la compréhension narrative. Ses récits en image sont une forme de littérature[4].

            La fantaisie, elle, profondément épique et onirique, produit d’autant plus d’images dont le caractère est principalement narratif. L’illustration contient et condense une série d’événements qui se restitue à travers la contemplation et le regard du lecteur[5].

Peyo, Johan et Pirlouit - La Flûte à six schtroumpfs, premiére apparition des Schtroumpfs dans le Journal de Spirou, 23 octobre 1958.jpg
Peyo, Johan et Pirlouit – La Flûte à six schtroumpfs, première apparition des Schtroumpfs dans le Journal de Spirou, 23 octobre 1958

Les Schtroumpfs : Le succès international

Avec l’album La flûte à six trous Peyo imagine une flute enchantée et se demande qui en est le constructeur. C’est alors que l’inspiration surgie, pourquoi cela ne serait pas l’œuvre d’un farfadet. Pour les distinguer des êtres humains celui-ci demande à sa femme coloriste de l’aiguillier. Celle-ci témoigne : « comme, au départ, les schtroumpfs se dissimulent tout le temps dans les feuillages, je ne pouvais pas les faire verts, ils se seraient noyés dans le décor ! en rouge ils auraient été trop voyants…quant au jaune et au brun, ces couleurs auraient pu évoquer une origine asiatique ou africaine. Restait donc le bleu, ce n’était pas très compliqué[6] ! » ce seront donc des petits lutins bleus qui habitent des champignons dans les bois. Tiens ! Des champignons ! ils ont parfaitement trouvé leurs places ici.

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Peyo, Première esquisse des Schtroumpfs, 1958

Quant à leur nom leur origine est très connue mais nous pouvons la rappeler, Peyo et son grand ami Franquin, le papa de Gaston Lagaffe, se retrouvent lors d’un repas. Le premier a besoin de sel mais impossible de se souvenir du mot « salière » … Il lance « passe-moi le… schtroumpf » ! L’invention leur plaît beaucoup et ils passeront tout le dîner à parler en Schtroumpf.

Au cœur de l’exposition vous pourrez retrouver un film regroupant nombre de témoignages et d’anecdotes qui ferrons plaisir aux passionnés de bande-dessinée et d’art graphique.

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Peyo, La flute à six Schtroumpfs, 1958 et la Flûte

Conçus comme des personnages éphémères (un seul épisode initial), Johan et Pirlouit vont voir leurs popularités s’accroître. Ils reparaissent dans l’album suivant, la guerre des sept fontaines, avant d’avoir leurs propres aventures.

Si l’on se réfère à une histoire de 1962[7], Le centième Schtroumpf, ils seraient 99 au départ, puis cent. Une chose est sûre : la Schtroumpfette, apparue en 1966, devient le 101e personnage. Depuis, d’autres sont venus s’ajouter : ils seraient aujourd’hui, suivant les décomptes entre 107 et 110. Les plus connus : le Grand Schtroumpf, bien sûr, mais aussi le Schtroumpf à lunettes, le Schtroumpf costaud ou encore Schtroumpf coquet. Ils ont tous 100 ans, sauf le grand Schtroumpf âgé de… 542 ans.

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Peyo, Les schtroumpfs, demi planche originale

La Schtroumpfette, elle, est dotée de tous les stéréotypes de la blonde manipulatrice, les personnages et l’univers sont imaginaires, mais le moindre trait de crayon peut influencer le caractère d’un héros voire l’histoire elle-même[8]. C’est pourquoi l’apparence de la Schtroumpfette a été un véritable casse-tête pour l’auteur retardant constamment son apparition.

Seule femme dans un monde d’hommes, elle a d’abord été créée par le méchant Gargamel pour semer la zizanie dans le village. La formule pour lui donner vie : « Un brin de coquetterie, une solide couche de parti pris, trois larmes de crocodile, une cervelle de linotte… » Même si elle évolue au fil des albums il y a de quoi faire hurler les féministes… Elle a aussi donné naissance, sous la plume d’une journaliste américaine au « syndrome de la Schtroumpfette », à savoir la surreprésentation des hommes dans les œuvres de fiction, au détriment des femmes.

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Vue fin d’exposition, Peyo

En marge de l’exposition ont lieu deux conférences, une a déjà eu lieu le jeudi 14 juin mais une autre aura lieu le 18 octobre à 20h, ne la ratée pas.

Vous n’avez à présent pas vraiment les clefs mais au moins l’envie de découvrir le travail de Peyo Au centre Wallonie-Bruxelles du 5 mai au 28 octobre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Expo Peyo » Peyo – 5 mai – 28 octobre 2018.

 

[1] Christophe Boulanger ; Savine Faupin ; François Piron (dir.), Habiter poétiquement le monde, catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, pp.68-69

[2] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Paris, Sonatine, 2011, p.5

[3] Ibidem, pp.54-56

[4] Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, l’an 2 p.19

[5] Ibidem p.41

[6] Cité dans Hugues Dayez ; José Grandmont, Expo Peyo, catalogue d’exposition, Paris, 2018, p.10

[7] Ibidem

[8] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, op. cit., p.78