A l’est

 

Jochen Gerner & Yuichi Yokoyama

16 juin 2018 – 28 juillet 2018

 

De retour à la galerie Anne Barrault, après avoir découvert le merveilleux travail de Tere Recarens, je n’ai pu m’empêcher de revenir au sein de cet espace lorsque j’ai vu écrit sur la devanture de la galerie, les noms de Jochen Gerner et Yuichi Yokoyama. Deux artistes aux univers atypiques qui oscillent entre le dessin et sa figuration, et le dessin et son abstraction, deux oppositions qui mènent à une réflexion très différentes pour chacun.

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Yuichi Yokoyama, peinture acrylique, 2018

Yuichi Yokoyama choisit pour médium le papier et l’encre de chine. Jochen Gerner dira à son propos : « son travail reste pour moi une des plus belles découvertes de ces dernières années. Son œuvre est extrêmement singulière, et expérimentale. Ses récits sont à la fois contemplatifs et mouvementés, muets et sonores. Les paysages, les éléments et les personnages ne renvoient à rien de connu : tout paraît se confondre et se mêler dans une même écriture graphique, à la frontière du figuratif et de l’abstrait. Chaque récit semble s’ouvrir sur un autre territoire, qui serait l’espace mental de Yokoyama. Son trait, sa gamme de couleurs sont si singuliers qu’ils se reconnaissent sur un détail de quelques millimètres carrés (trait) ou à une distance de plusieurs mètres (couleurs)[1] ». L’objet de représentation devient, pour Yuichi Yokoyama, tangible par le dessin, palpable par sa transposition dans la matière. Ainsi la ligne graphique, l’encre de chine sur le papier rendent réel son rêve. Pour rendre réel son imaginaire, il n’est pas nécessaire d’être dans l’hyper réalisant, la ligne pouvant être pure est simple[2], elle devient une sorte d’allégorie c’est-à-dire « une image-rébus, un hiéroglyphe ou un sens verbal ou visuel qui glisse sous l’autre[3] ».

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Son dessin est en soi un signe, il a pour lui la ligne de la géométrie, la ligne de l’écriture, la ligne graphique comme une signification purement visuelle, tout en pouvant être une signification métaphysique. La ligne du signe est, elle, absolue et est indépendante de la représentation[4]. Le signe implique une fonction « le signifiant est vide, le signe est plein[5] », il est le rapport entretenu entre le signifié, c’est-à-dire la langue, et le signifiant, qui est lui le concept. La ligne qui ondule sur le papier est donc celle qui « donne la clef de tout[6] ». En effet, la ligne rend visible, mais on peut aussi laisser la ligne rêver.

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Ses esquisses exposées dans l’espace de la galerie sont autant de recompositions qui ont pour objet principal la création de son manga. Ses recherches graphiques et picturales se consacrent aujourd’hui principalement au champ de la bande dessinée. Ici la ligne est détruite et se superpose aux lignes de coupe, recomposant dès lors une nouvelle imagerie. L’image ne s’oppose pas au réel comme étant un vrai ou un faux, et son dessin à l’encre noire, lui, sacralise alors la représentation sur la surface blanche et profane du papier, laissant imaginer les couleurs potentielles.

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Jochen Gerner, 2017, série Stockholm, peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 10,5 x 14,5 cm (x 36)

En écho à l’encre noire de Yuichi Yokoyama, un paysage d’hiver ouvre l’exposition sur un ensemble de dessins sur Stockholm. Jochen Gerner a déniché une trentaine de cartes postales alors qu’il arpentait la ville, il les a par la suite recouvertes de peinture blanche, grise ou verte. L’acrylique, en aplats bruts ou plus dilués, exprime le bleu scandinave, le vert des toits en zinc et des grandes étendues de nature. Dans son œuvre, Jochen Gerner ne cesse de questionner le statut de l’image, à travers cette série, il cristallise l’architecture qu’il rencontre. L’église se résume au symbole de la croix, à sa puissance évocatrice. Les trois couronnes, blason de la Suède sont simplifiées en trois points.

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Jochen Gerner, 2017, peinture acrylique

Sur la grande peinture principale, le recouvrement de la toile ne semble pas suffire, car celle-ci vit, et tente de faire revenir le dessin originel. Ce processus est issu directement de réaction chimique entre les encres et le papier. Le dessin recouvert réapparaît alors comme un fantôme hantant la toile et le paysage. « Mais soudain, les cartes postales délicatement tracées de Gerner prennent un ton légèrement troublant. Il est évident qu’il manque un détail, sans que l’on arrive à savoir lequel exactement, un peu comme dans la scène du rêve dans Les Fraises sauvages de Bergman. C’est peut-être précisément cela qui, dans les dessins de Gerner, fait étonnamment ressurgir mes propres souvenirs d’enfance[7]… »

Jochen Gerner s’était notamment fait connaitre avec l’album TNT en Amérique (2002) où celui-ci crée des planches toutes noircies de l’œuvre d’Hergé, qui disparaît alors totalement. Il ne reste plus que certains signes et certains mots sur la planche. « L’esprit du lecteur doit pouvoir faire des allers-retours entre l’œuvre sous-jacente d’Hergé et mes indices graphiques[8] ». Ce projet est en continuité avec celui qu’il avait fait sur des cartographies où il recouvrait entièrement la carte à l’acrylique, n’épargnant que des mots ou une suite de mots qui en recréent un nouveau, créant une poétique au travers du langage. La carte ne devient qu’une constellation formée de lettres[9]. Avec TNT en Amérique, son objectif était de faire quelque chose de beau et de lisse en apparence comme une ligne claire. Mais il voulait mettre de la violence, du trouble de manière souterraine « je ne savais pas comment cela aller fonctionner et donc j’ai commencé à travailler sur les mots, sur la matière textuelle, en recouvrant de noir toute la page, l’une des pages de cet album, pour ne laisser à découvert que les mots qui m’intéressaient[10] ». Il part d’une matière textuelle et en fait une illustration mais qui n’est pas de lui, qui devient une accumulation de citations. Chaque support devenant l’occasion de créer tout un dessin textuel différent.

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Jochen Gerner, Kungliga Slottet 1, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm, Riddarfjärden, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm

Le support de la carte postale devient alors un nouveau support ou le langage est de l’ordre du dessin plutôt que celui de l’écriture ou de l’onomatopée. Une évolution constante dans le travail de l’artiste qui collecte en plus ces cartes postales comme seul souvenir photographique de son voyage. La disparition de toutes les autres informations ne laisse apparaitre que la subjectivité de la vision de l’artiste. Les images figuratives deviennent hiéroglyphiques. Jochen Gerner met en œuvre une véritable critique du langage et de l’image, détournant les codes visuels couramment admis.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour apprécier les dessins de Yuichi Yokoyama et de Jochen Gerner à la galerie du 16 juin au 28 juillet 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « A l’est » Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner – 16 juin – 28 juillet 2018.

 

[1]Communiqué de presse, galerie Anne Barrault, 2018

[2]Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie II, Milles Plateaux, Paris, Minuit, « critique », 1980, p.425

[3]Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.125

[4]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.172

[5]Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.213

[6]Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par C. Hubert-Rodier, Paris, Gallimard, FolioPlus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.50

[7]Texte de Peter von Poehl, 2018

[8]Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Edition Sonatine, Paris, 2011, p.173

[9]Cf. Interview de Jochen Gerner par Xavier Guilbert, entretien réalisé en public dans le cadre du festival BD à Bastia le 31 mars 2012, sur JochenGerner.com, consulté le 12 février 2018

[10]Ibidem

Expo Peyo

 

Peyo

5 mai 2018 – 28 octobre 2018

Le Centre Wallonie-Bruxelles (Paris IVe) consacre pendant 5 mois une exposition sur Peyo, du 5 mai au 28 octobre.

Pierre Culliford, alias Peyo possède un sens de la narration exceptionnel, claire et limpide, récupérant l’héritage et un gout du merveilleux. L’objectif de cette exposition : nous montrer le travail narratif de l’artiste à travers ses planches de bande-dessinée et de nombreux croquis, dans un parcours chronologique agrémenté d’anecdotes cocasses. Mais à travers cette rétrospective c’est aussi l’histoire de la bande-dessinée franco-belge qui nous est contée.

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Peyo, Johan, quotidien La Derniére Heure, 1947

Peyo : des essais au sommet

Premier succès de Peyo, Johan, page du roi, où il pose les fondations d’un univers de fantaisie médiévale, avec enchantement, troubadour et grandes chevauchées. Déjà le travail de l’encre sur les planches de ses œuvres, montre un Peyo en pleine progression, l’encre de chine, elle donne d’emblée l’idée d’un univers fantastique et une esthétique médiévale. Peyo nous fait voyager, nous fait rire, nous fait dériver, mais lorsque l’on dérive, on voyage, on le fait avec un esprit de château (idée de la quête chevaleresque). « Comme leur dérive nous ressemble [ ..] ces cavaliers d’un western mythique ont tout pour plaire : une grande faculté à s’égarer par jeu, le voyage émerveillé, l’amour de la vitesse ; une géographie relative[1] ».

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Peyo, Johan – Le Lutin du bois aux roches, illustration de couverture, 1954

Johan et Pirlouit : la maitrise de la narration

Mais c’est avec Johan et Pirlouit que l’artiste développe son dessin pour gagner en qualité, n’hésitant pas à recommencer intégralement ses premières planches. Le dessin est rond et clair, et permet de faire ressentir les gags et les émotions de ses personnages extrêmement rapidement, permettant ainsi à la narration d’être fluide. Le dessin devenant une forme de narration où c’est par le renvoi d’une image à l’autre, que la représentation de son univers se donne à voir. Les images de cet univers incroyable empreint d’ailleurs d’une forte narrativité sont devenues des œuvres à portée internationales qui transcendent les cultures et leurs esthétiques. Cela étant permis par le dessin, comme genèse a toute création d’univers de bande-dessinées[2]. Le noir et blanc est lui presque systématique[3] dans le travail de Peyo. Ainsi le choix de l’encre de chine et de la ligne « pauvre » claire, douce, toute en rondeurs, essaie d’ouvrir son accessibilité à un maximum de spectateurs, quels que soient leurs âges mais plus important encore quels que soient leurs cultures.

Au sein de l’exposition vous pourrez aussi profiter du travail de narration de la composition des cases, de l’organisation des planches. La narration en image plus qu’au travers des fameuses bulles de texte. Dans la bande-dessinée, la ligne du dessin permet l’émergence de la narration. Elle se fait au travers de la présence de personnages, acteurs d’événements singuliers en train de se produire et une instance narrative qui organise un point de vue de ce qu’il faut rapporter et de ce qu’il faut raconter de façon plus ou moins visible. Le cadre de l’image, la place des personnages, le choix de couleurs, étant tous symboliques, ils aident à la compréhension narrative. Ses récits en image sont une forme de littérature[4].

            La fantaisie, elle, profondément épique et onirique, produit d’autant plus d’images dont le caractère est principalement narratif. L’illustration contient et condense une série d’événements qui se restitue à travers la contemplation et le regard du lecteur[5].

Peyo, Johan et Pirlouit - La Flûte à six schtroumpfs, premiére apparition des Schtroumpfs dans le Journal de Spirou, 23 octobre 1958.jpg
Peyo, Johan et Pirlouit – La Flûte à six schtroumpfs, première apparition des Schtroumpfs dans le Journal de Spirou, 23 octobre 1958

Les Schtroumpfs : Le succès international

Avec l’album La flûte à six trous Peyo imagine une flute enchantée et se demande qui en est le constructeur. C’est alors que l’inspiration surgie, pourquoi cela ne serait pas l’œuvre d’un farfadet. Pour les distinguer des êtres humains celui-ci demande à sa femme coloriste de l’aiguillier. Celle-ci témoigne : « comme, au départ, les schtroumpfs se dissimulent tout le temps dans les feuillages, je ne pouvais pas les faire verts, ils se seraient noyés dans le décor ! en rouge ils auraient été trop voyants…quant au jaune et au brun, ces couleurs auraient pu évoquer une origine asiatique ou africaine. Restait donc le bleu, ce n’était pas très compliqué[6] ! » ce seront donc des petits lutins bleus qui habitent des champignons dans les bois. Tiens ! Des champignons ! ils ont parfaitement trouvé leurs places ici.

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Peyo, Première esquisse des Schtroumpfs, 1958

Quant à leur nom leur origine est très connue mais nous pouvons la rappeler, Peyo et son grand ami Franquin, le papa de Gaston Lagaffe, se retrouvent lors d’un repas. Le premier a besoin de sel mais impossible de se souvenir du mot « salière » … Il lance « passe-moi le… schtroumpf » ! L’invention leur plaît beaucoup et ils passeront tout le dîner à parler en Schtroumpf.

Au cœur de l’exposition vous pourrez retrouver un film regroupant nombre de témoignages et d’anecdotes qui ferrons plaisir aux passionnés de bande-dessinée et d’art graphique.

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Peyo, La flute à six Schtroumpfs, 1958 et la Flûte

Conçus comme des personnages éphémères (un seul épisode initial), Johan et Pirlouit vont voir leurs popularités s’accroître. Ils reparaissent dans l’album suivant, la guerre des sept fontaines, avant d’avoir leurs propres aventures.

Si l’on se réfère à une histoire de 1962[7], Le centième Schtroumpf, ils seraient 99 au départ, puis cent. Une chose est sûre : la Schtroumpfette, apparue en 1966, devient le 101e personnage. Depuis, d’autres sont venus s’ajouter : ils seraient aujourd’hui, suivant les décomptes entre 107 et 110. Les plus connus : le Grand Schtroumpf, bien sûr, mais aussi le Schtroumpf à lunettes, le Schtroumpf costaud ou encore Schtroumpf coquet. Ils ont tous 100 ans, sauf le grand Schtroumpf âgé de… 542 ans.

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Peyo, Les schtroumpfs, demi planche originale

La Schtroumpfette, elle, est dotée de tous les stéréotypes de la blonde manipulatrice, les personnages et l’univers sont imaginaires, mais le moindre trait de crayon peut influencer le caractère d’un héros voire l’histoire elle-même[8]. C’est pourquoi l’apparence de la Schtroumpfette a été un véritable casse-tête pour l’auteur retardant constamment son apparition.

Seule femme dans un monde d’hommes, elle a d’abord été créée par le méchant Gargamel pour semer la zizanie dans le village. La formule pour lui donner vie : « Un brin de coquetterie, une solide couche de parti pris, trois larmes de crocodile, une cervelle de linotte… » Même si elle évolue au fil des albums il y a de quoi faire hurler les féministes… Elle a aussi donné naissance, sous la plume d’une journaliste américaine au « syndrome de la Schtroumpfette », à savoir la surreprésentation des hommes dans les œuvres de fiction, au détriment des femmes.

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Vue fin d’exposition, Peyo

En marge de l’exposition ont lieu deux conférences, une a déjà eu lieu le jeudi 14 juin mais une autre aura lieu le 18 octobre à 20h, ne la ratée pas.

Vous n’avez à présent pas vraiment les clefs mais au moins l’envie de découvrir le travail de Peyo Au centre Wallonie-Bruxelles du 5 mai au 28 octobre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Expo Peyo » Peyo – 5 mai – 28 octobre 2018.

 

[1] Christophe Boulanger ; Savine Faupin ; François Piron (dir.), Habiter poétiquement le monde, catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, pp.68-69

[2] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Paris, Sonatine, 2011, p.5

[3] Ibidem, pp.54-56

[4] Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, l’an 2 p.19

[5] Ibidem p.41

[6] Cité dans Hugues Dayez ; José Grandmont, Expo Peyo, catalogue d’exposition, Paris, 2018, p.10

[7] Ibidem

[8] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, op. cit., p.78

Folklore Sexuel Belge et Mer du Nord Sexuelle Belge

Jan Fabre

Édité et Offert Par Jan Fabre, Le Bon Artiste Belge

17 mai 2018 – 21 juillet 2018

 

« Guerrier de la beauté et chevalier du désespoir[1]

 

Le bon Artiste Belge Jan Fabre manie l’humour et le mélange des genres avec brio, dans une exposition mêlant deux séries, celle du Folklore Sexuel Belge et celle de Mer du Nord Sexuelle Belge à La galerie Templon du 17 mai au 21 juillet 2018. Dès que nous pénétrons dans ce bel espace de la galerie, on est submergé par un ensemble inédit d’œuvres de différents médias, allant du dessin à la sculpture, qui brosse un portrait complexe, espiègle et subversif de la Belgique natale de l’artiste.

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Jan Fabre, vue de l’exposition – Folklore sexuel Belge, 2018 Mer du Nord Sexuelle Belge, 2017-2018 © photographie Amaury Scharf

Folklore Sexuel Belge et Mer du Nord Sexuelle Belge sont deux volets conçus par Jan Fabre comme une déclaration d’amour critique à son pays. L’artiste nous entraîne dans un voyage délirant à travers l’histoire et l’héritage culturel belge, explorant les liens complexes entre sacré et profane, entre la religion et la sexualité, de la métamorphose au dialogue entre arts et sciences, du rapport de l’homme à la nature, l’artiste comme guerrier de la beauté[2].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

La première pièce que l’on peut voir sous la verrière de la galerie, est une croix monumentale recouverte de paillettes d’or et de membres génitaux collés ici et là sur toute sa hauteur. Car c’est un jeu entre le sacré religieux, le rituel, la figure christique et la sexualité, plus profane, plus violente mais aussi parfois plus tendre, qui nous est proposé. Toutes les pièces de l’artiste cherchent la sacralité. Les dessins sont encadrés par du velours rouge et du bois doré. Ses figures sont le Christ, l’ange, la vierge.  Toutes ses œuvres rejoignent le domaine du sacré, par leurs statues d’œuvres. C’est ce qui les différencie radicalement des simples choses réelles dont elles seraient indiscernables d’un point de vue visuel ou sensoriel quel qu’il soit.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Danto suggère que l’art est en quelque sorte le substitut ou l’expression d’une religion d’un autre monde. Il existe selon lui un fossé insurmontable entre l’art et la vie, entre les objets d’art sanctifiés et transfigurés et ce qu’il appelle les choses banales ou, pour citer Hegel, la prose du monde. Autrement dit, le monde de l’art est surnaturel et sacré, à jamais séparé de la vie réelle et profane. La sexualité omniprésente renvoie à cette réalité profane, plus crue. Créant alors à l’image des dadaïstes, un anti-beau. Le parfait exemple de cette démarche est la Joconde à moustache, où Duchamp défigure cet écrin, cet objet sacré, en l’affublant d’une moustache.

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Dans Folklore Sexuel Belge, les différents dessins sacralisés de Jan Fabre sont d’ailleurs des récupérations de petites chromos folkloriques, que l’on retrouvait, à l’époque de sa jeunesse, dans des barres de chocolat. Sur celle-ci, il vient ajouter sang, larme et sexe[3]. Discrètement et pourtant parfaitement visible lorsque l’on s’approche de ces œuvres tout de velours. Les dessins évoquent alors un Bruegel ou un Bosch avec la multiplication de détails cachés en surface qui suscite chez nous une volonté interprétative permanente. Nous sommes alors face à une réelle dispersion rhizomatique[4]. Et « le rhizome est fait de connexions et en tant que système de connexions il déterritorialise[5] ». Sa peinture est fantastique, tout en étant pourtant sacrée et profane entre un réel et un imaginaire[6].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Jan Fabre nous montre ses tableaux comme des ex-voto, c’est-à-dire comme des objets placés généralement dans un lieu de culte, un lieu vénéré. Mais l’ex-voto c’est également cette plaque dorée gravée ajoutée par l’artiste sur la surface rouge du cadre. Il transforme alors la galerie templon en véritable lieu de culte folklorique et sexuel.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Tout en regardant les dessins, une musique de carnaval au loin emplit l’espace. Tout est dans cet esprit, des sexes d’hommes de femmes couverts de paillettes rose et rouge, sortant de coquillages montés sur pied, brodés ou accrochés à la croix désacralisée qui trône sous la haute verrière[7].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Nous sommes dans un joyeux univers kitsch et folklorique, on se croirait dans une kermesse. Et lorsque l’on arrive au bout de l’espace, l’objet qui produit cette musique populaire se donne à voir ; un orgue de barbarie entièrement customisé de sexes.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Les différents dessins de Mer du Nord Sexuelles et les coquillages sexualisés sont autant de figures qui créent un parallèle avec une autre figure : celle de la conche. Symbole sexuel par excellence, renforcé par Jan Fabre. Des coquillages qui passent en érection, à des dessins de moules qui se font fertiliser par des spermatozoïdes.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Cette symbolique rappelle alors la figure d’Aphrodite, portée nue au centre d’une coquille gigantesque imposée par Botticelli « on estime que tu es née dans une coquille » (te ex concha natam esse autumant[8]). Mais cette indication est surtout, et peut-être seulement, une expression salace, puisqu’elle se poursuit par « garde toi de mépriser leurs coquilles à elles[9] », en référence à la vulve de deux jeunes filles. La « conque de Vénus[10] » comme matrice de la déesse a pu naître d’une collusion entre deux données complices : l’origine marine de la déesse et la valeur métaphorique et sexuelle de la concha[11] Aphrodite paraît surgir d’un coquillage qui, même si sa présence a un sens indiciel et non une valeur narrative primaire, pourrait être l’image du testicule déployé d’Ouranos (selon Hésiode), dont la déesse naît[12].

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Ainsi la valeur sexuelle de la coquille et du monde marin ne fait aucun doute dans l’esprit de Jan Fabre. Vénus est dans toutes ses représentations ; symbole de la sexualité, les écumes ; le sperme Ouranien. Dans ses illustrations Jan Fabre créé dans notre inconscient ces parallèles. Il récupère alors toujours le sacré, de la religion à la mythologie, pour s’en amuser et nous provoquer, tout cela sur fond de folklore Belge qu’il critique abondamment avec un amusement que l’artiste ne cache pas.

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour aller visiter la cathédrale Templon, entre kitsch et provocation, sacré et profane du 17 mai au 21 juillet 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Folklore Sexuel Belge – Mer du Nord Sexuelle Belge » Jan Fabre – 17 mai – 21 juillet 2018.

 

[1] Communiqué de presse, Galerie Templon

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.17

[5] Anne Cauquelin, Le site et le paysage, presse universitaire de France, 2002, p.39

[6] Fognini, Mireille. « Traversée d’une exposition de la souffrance « Francis Bacon : le sacré et le profane » », Le Coq-héron, vol. no 180, no. 1, 2005, pp. 139-141

[7] Communiqué de presse, Galerie Templon

[8] Vers de Plaute, Rudens, v. 704

[9] Ibid.

[10] En grec, « on trouve le mot conque tantôt féminin comme κόγχη, tantôt masculin comme κόγχος » (Athénée, 3.86f).

[11] Un mythographe tardif sinon médiéval (Fulgence, Mythologies 2.1 [71]), sans la lier à la naissance de Vénus, justifie, dans un latin maladroit, que la concha soit un attribut de la déesse par la ressemblance de l’animal – qui pourrait être Venus Dione – à un sexe ouvert : « On présente Vénus portant une conque marine (conca marina), parce que l’animal de ce genre en ouvrant tout son corps se transforme en une union sexuelle à ciel ouvert » (portari pingitur, quod huius generis animal toto corpore simul aperto in coitu misceatur, sicut Iuba in fisiologis refert)

[12] Arnaud Zucker, « Album mythique des coquillages voyageurs. De l’écume au labyrinthe », Techniques & Culture, 59 | 2012, 110-125.