Relire Proust

Anthony Freestone

12.04.2018 – 15.06.2018

 

« Ma première lecture de La Recherche du Temps Perdu s’est faite sur plus d’une vingtaine d’années, entre 1978 et 2000. Je ne gardais qu’un souvenir confus du début quand j’abordais la fin. J’avais l’impression que ce que je savais de Proust venait davantage de ce que j’avais lu ou entendu sur lui que de mon expérience de lecteur. Je comprenais aussi que le temps était une question centrale de mon travail et j’eus l’idée de noter les passages de La Recherche qui me touchaient particulièrement. »

« En 2013, je décidai de relire Proust ».

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Vue de l’exposition, Anthony Freestone, Galerie Nicolas Selin, Relire Proust, Photographie : Amaury Scharf

Anthony Freestone ouvre son exposition à la galerie Nicolas Silin sur ces mots, une œuvre littéraire qui dans l’espace est mis en relation avec différentes pièces plastiques. Des éléments picturaux qui semblent être à première vue dispersés et n’être sans lien les uns avec les autres. Toutefois ils finissent par se rapprocher entre eux à mesure que l’on traverse l’espace d’accrochage. Car le thème proustien le plus présent dans cette exposition c’est bien sûr le temps et l’amour. Cette combinaison des différents œuvres est importante pour l’artiste, car celui-ci défend une idée de combinaison, d’appropriation, qui le mène à la création de parcours qui sont pour lui ceux de la pensée[1]. Maurice Merleau-Ponty nous dit qu’un corps qui voit est alors le sujet d’un savoir qui porte sur sa propre capacité de mouvement[2].

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1 panneau, acrylique sur bois, Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, Si, en ce goût du divertissement, Albertine…70 X 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

L’acte du lecteur et d’autant plus important que c’est à travers lui que le récit prend forme, il le crée par les différentes interconnexions[3] qu’il réalise entre les différentes pièces plastiques de l’espace. En effet, il construit son propre texte à travers des fragments séparés, il devient alors le lecteur/acteur qui agence le texte à travers son parcours[4]. Les compositions picturales d’Anthony Freestone (peintures à l’acrylique sur bois) constituent à la fois l’évocation d’un « recueil de reliques » (terme qu’il emprunte au journal de Michel Leiris) et une tentative d’établir des correspondances entre les différents éléments de ce recueil. Il dit que « les tableaux s’apparentent en quelque sorte au jeu de dominos, quand des pions, dispersés en début de partie, se retrouvent petit à petit liés les uns aux autres au fil des combinaisons »[5].

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Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, ensemble de 10 panneaux, dimensions de chaque tableau : hauteur variable / largeur : 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

Il apprécie les liens qui peuvent se créer entre des lieux et des personnes, des époques ou des œuvres. Il ne s’agit pas de rapprocher des éléments radicalement différents, de jouer sur l’incongruité ou la surprise, mais de tenter de montrer les correspondances entre des choses ni tout à fait proches, ni absolument éloignées, sans que l’on puisse précisément dire si ce tissu de relations mène ou non à quelque chose[6].

Anthony Freestone réuni alors dix extraits de Proust qui concernent l’amour ou le temps, parfois les deux. Il va peindre, recopier en somme sans idée de virtuosité picturale, c’est le gout de la copie, de l’imitation qui l’intéresse. Comme pour imprimer le texte en lui, il crée alors un lien entre sa lecture et le temps de la copie, mêlé peut-être à une sorte d’oubli de soi.

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1 panneau, acrylique sur bois, Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, A partir d’un certain âge…
60 X 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

Ses tableaux sont copiés, peints, imités à partir de documents préexistants (modèles de tissus, cartes géographiques, images et textes). Anthony Freestone défend une idée de labeur, de combinaison, d’appropriation surtout, qui le mène à la création de parcours qui sont ceux de la pensée et que le regardeur, qui se laisse prendre, s’approprie lui aussi[7]. Pour l’artiste l’imitation est « un mélange de froideur, de détachement par rapport aux choses et, en même temps, il y a quelque chose de très affectif et sentimental[8] ».

Mais l’imitation peut être aussi la simple récupération. Plutôt que de rendre présent l’objet, on peut donner directement l’objet à voir. Par exemple, ici l’artiste mêle art et fiction, au travers de l’imitation du texte mais aussi de sa transformation en une forme picturale, de typographie, de couleurs, de formats. Son travail est principalement un travail de mémoire, la remémoration de ses lectures est constante. Dans cette idée de reproduction et d’imitation Pierre Damien Huyghe évoque le terme « Effingere » qui vient de l’imitation dans l’expressivité et dans la plasticité. C’est pour lui cette même opération qui est un événement tout aussi plastique que mythique[9]. L’imitation c’est représenter des concepts et représenter ce qui nous entoure, c’est à dire la nature. Mais la représentation qu’elle soit artistique, descriptive ou picturale, qu’elle puisse être fictive, affabulatrice ou mensonge, elle est d’une manière ou d’une autre empruntée, combinée ou modifiée et n’est pas notre environnement même.

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Beautés Oubliées, 2014, Anthony Freestone, 1 panneau, acrylique sur panneaux, Ellen Farner : 61 X 68 cm, Photographie : Amaury Scharf

Pour Anthony Freestone se sont des textes littéraires qui dans leurs reconstructions par le regardeur entre dans un procédé de lecture et pénètre une narration qu’il va construire lui-même.

Mais ces textes et extraits ne sont pas choisis au hasard, Maurice Godelier nous parle du langage et de la force des mots, pour lui ils ne sont pas seulement chargés de sens mais aussi de valeur et d’affect[10]. Les affects et la personnalité de Anthony Freestone se révèlent par ses choix dans les extraits de Proust. L’histoire, qui nous est racontée, est celle de son for intérieur.

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Beautés Oubliées,2013 – 2014, Anthony Freestone, acrylique sur panneaux, Nadine Ballot, 52 X 68 cm, Maria Pia Luzi : 68 X 59 cm, Photographie : Amaury Scharf

En parallèle, il réunit une collection d’images d’actrice de cinéma dont la beauté le touchait personnellement. Il ne s’agissait non pas tant de réunir des images de femmes universellement reconnues pour leur beauté, que de distinguer parmi elles celles qui le touchaient intimement. « Celles qui m’émouvaient le plus étaient souvent celles qui n’apparaissaient que furtivement dans les films, parfois seulement quelques secondes, mais qui l’illuminaient de leur beauté fugitive. Elles sont des Beautés Oubliées[11]. »

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Beautés Oubliées,2013, Anthony Freestone, acrylique sur panneaux, Françoise Verley, 57 X 68 cm, Photographie : Amaury Scharf

Elles se confrontent directement aux textes dans l’espace, comme un miroir figuratif de l’écrit. Ici ses « Beautés Oubliée » sont peintes avec de simples points, la ligne de l’écrit s’opposant aux points du dessin. Ces femmes comme fantasme de beauté pour l’artiste créent une affinité avec l’amour et le temps de Proust. Beauté éphémère par leur souvenir, et amour de la beauté pour l’artiste. Un lien qui justifie l’intérêt que Anthony Freestone leurs portent.

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Anthony Freestone, Trois panneaux, chaque panneau : 121 X 81 cm, Coup de foudre, Fig.2 -Éclair ramifié, Coup de foudre, Fig.4 – Éclair sinueux, Coup de foudre, Fig. 3 – Éclair sinueux, Photographie : Amaury Scharf

A la fin du travail sur Proust, celui-ci trouve un recueil de l’année 1911 de la revue La Science au XXème siècle[12]. Parmi ces articles, l’un étudiait la foudre et ses différentes manifestations. Il va alors imaginer la série Coup de foudre. L’éclair est représenté dans sa forme scientifique, imitant cette imagerie, en témoigne l’ajout « fig. 1… » et va le déplacer de son champ principal en le faisant devenir un liant entre les extraits de Proust, et le rapport à l’amour. Mais ils sont aussi liés au temps, le temps naturel, le temps d’un instant, celui de la foudre fugace et rapide comme le sont les apparitions oubliées des actrices peintes de l’autre côté de l’espace et de leur éphémère présence sur la scène publique.

C’est après avoir été frappé par ces œuvres, que s’achève l’exposition d’Anthony Freestone à la galerie Nicolas Silin. Vous avez maintenant toutes les clefs en mains pour y passer du temps avec votre Amour du 12 avril au 15 juin 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Relire Proust » Anthony Freestone – 12 avril – 15 juin 2018.

 

[1]Cit. Anthony Freestone « Centre d’arts plastiques », 25 septembre – 30 octobre 1999

[2]Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par Christian Hubert- Rodier, Paris, Edition Gallimard, Collection Folio Plus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.84

[3]Cf. Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.32

[4]Ibidem p.33

[5] Cit. Pascale Le Thorel-Daviot, « Art Press n°252 », décembre 1999 

[6] Cf. Anthony Freestone, Catalogue Musée des Beaux-Arts, Le Havre, 1994

[7] Cf. Pascale Le Thorel-Daviot, Art Press n°252, décembre 1999 

[8] Cit. Pablo Duràn et Anthony Freestone, entretien, Aurora N°6, juin 1997 

[9]Cf. Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité, éloge des mondes sans style, Paris, Nouvelles Editions lignes, 2009, p.65

[10]Cf. Maurice Godelier, L’imaginé, l’imaginaire et le Symbolique, Paris, CNS édition, 2015, p.50

[11]Cit. Anthony Freestone, Mars 2018

[12]Cf. Anthony Freestone Mars 2018

 

VERTIGO

Pierre Molinier

29.03.2018 – 19.05.2018

« Je chante dans la peinture ce que la société imbécile appelle mes vices et que je comprends comme mes passions[1]. »

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VERTIGO, Pierre Molinier, 29.03.2018 – 19.05.2018, Front Space, Vue de l’exposition

A la galerie Christophe Gaillard, les perturbantes photographies de Pierre Molinier sont mises en scène dans un espace et une scénographie incroyable. Un espace en noir et blanc pour des photographies en noir et blanc. Des miroirs disposés dans l’espace nous font perdre nos repères comme au cœur d’un labyrinthe déstructuré, comme le sont aussi les photomontages de l’artiste.

Ces photomontages permettent justement la création de choses, d’étrangetés, d’hybrides à la beauté atypique, de l’idéal selon Pierre Molinier. Il récupère, découpe et colle des parties de corps pour les assembler au cœur de ses créations. Molinier ne se lasse pas des corps, notamment des parties sexuelles empruntes du désir et de l’amour. Il les tire et les découpe à sa guise pour fabriquer ses photomontages. Membre par membre, il crée son univers personnel.

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Pierre MOLINIER, Le Podex d’Amour – collage original finalisé, 1969, Collage sur Afga doux, 24 x 18 cm, Pièce unique

Mais à travers la photographie, en réalité c’est plutôt son être qui est mis en exergue, plus que le corps d’autrui, plus que les corps de ses modèles. Les photographies sont alors une représentation profondément narcissique de l’artiste, se mettant en scène, découpant son visage pour le coller sur des membres tronqués ici et là. D’ailleurs on peut noter que Lacan écrit parfois « parêtre[2] » : on est et on croit être, les identifications relèvent du semblant, de la mascarade, du masque. Paraître et être sont questionnés par Pierre Molinier tout en interrogeant sa propre identité ainsi que les carcans sexuels imposés par la société.

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Pierre Molinier, Hanel Sechs! – Collage original finalisé, 1968, Collage de tirages argentiques d’époque sur Afga doux, 23 x 18,5 cm, Pièce unique

Au cœur des œuvres qui nous sont données à voir, on observe des poses simples, évocatrices pour les modèles, toujours extrêmes pour lui-même. Les photographies sont très intimes, par le sujet dans un premier temps mais aussi par le format, qui oblige le spectateur à s’approcher de l’image, à rentrer à l’intérieur de la composition, ce qu’il fait inexorablement dans la scénographie de Camille Morin à la galerie Christophe Gaillard renforcée par les jeux de miroirs, nous renvoyant notre propre reflet au milieu des différentes compositions du photographe.

Mais ces photomontages obéissent, avant tout, à un processus complexe de retouches ne nécessitant pas moins de sept interventions successives à partir des portraits initiaux. Il retravaille minutieusement, estompe les contours à la mine de plomb, crée un halo. Pierre Molinier est un véritable virtuose du tirage. Les photos sont à cet égard des petites scènes assez parfaites. Les photomontages dupliquent le corps ou la partie de corps au centre de l’attention exacerbée de Molinier[3].

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Pierre Molinier, Les Hanel 1 – Collage original, 1969, Collage de tirages argentiques rehaussé au crayon, 21 x 29,7 cm, Pièce unique

« Ses photos ont une âme, unique. Comme les bas, les bottines, les masques, le tabouret et le paravent qui l’obsédaient tant. Ses manies, ses obsessions sont tellement assumées qu’elles en deviennent exceptionnellement transmissibles et universelles. Se masquer, se travestir, se dissocier de toute identité sexuelle formatée, démultiplier ses jambes à l’infini, s’entraîner pour arriver à se sucer soi-même, faire des photomontages pour réussir à s’auto-enculer, nourrir de son propre sperme son chaton avide de petit lait, en parler et le montrer ouvertement à tout le monde[4]… »

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Pierre Molinier, Grande Mêlée – Photomontage, 1968, Tirage argentique d’époque sur Afga doux, 23 x 27 cm, Pièce unique

Cette fascination pour les jambes des femmes, on la trouve décrite lors d’un rapport avec une prostituée «je lui avais embrassé les jambes. Vous pensez, j’étais fou d’avoir une femme comme ça, et puis de pouvoir.  … Alors je lui avais mis les jambes en l’air […] parce que j’étais excité par les jambes[5] ». Quelle que soit la forme artistique adoptée, le photographe se vit comme hermaphrodite. S’il se transforme, c’est d’ailleurs pour s’exciter lui-même, en premier lieu, en tant qu’homme : « j’aurais voulu être une femme, mais lesbienne. » C’est la raison de la présence proéminente d’attribue tapageur, tel que les bas-couture, les ongles effilés en griffes, les escarpins, les godemichés, le maquillage à outrance qui formalise l’intégralité des visages représentés… Malgré l’idéal imaginé par Molinier, une forte impression morbide se dégage.

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Pierre Molinier, Pierre et Hanel – Photomontages, 1968, Trois tirages argentiques d’époque sur Afga doux, 18 x 12,5 cm (x3) Pièce unique

L’acte sexuel de ses photomontages est morbide, profane, il est agressif, les corps s’emboîtent et se désemboîtent avec heurts, se prennent et se désarticulent sauvagement. Combinant sur son propre corps les attributs du masculin et du féminin, où les frontières entre les genres se brouillent et vacillent[6]. Les « je suis une femme », « je suis un homme » s’interposent, se superposent, se télescopent pour créer un nouveau sexe dramatique, grotesque, mais drôle aussi[7]. Pierre Molinier va faire du travestissement le thème essentiel de son travail déclinant ses pulsions sexuelles secrètes.

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Pierre Molinier, Les Hanel 1 – Collage original, 1969, Collage de tirages argentiques rehaussé au crayon, 25,5 x 18 cm, Pièce unique

L’amour et la mort sont synonymes et sont clairement identifiables dans les créatures métamorphosées de l’artiste. La métamorphose corporelle suppose entre autres une observation autour de soi, un souci de restituer à l’identique le modèle initialement imité. L’imitation c’est représenter des concepts et représenter ce qui nous entoure, c’est à dire la nature. Mais la représentation qu’elle soit artistique, descriptive ou picturale, qu’elle puisse être fictive, affabulatrice ou mensonge, elle est d’une manière ou d’une autre empruntée, combinée ou modifiée et n’est pas notre environnement même. Toute représentation d’une image est donc celle d’un objet existant ailleurs[8]. En effet la pensée humaine ne peut concevoir d’éléments, d’images qui ne soient pas existants. Tout ce qui est créé et d’abord perçu par nos sens et nos sens sont limités à notre environnement. Toutefois l’emprunt d’éléments réels n’empêche pas la transformation de ceux-ci par déformations, accumulations, juxtapositions, etc… L’image est par nature un objet irréel, elle est une réalisation libre du monde[9].

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Pierre Molinier, Le Chaman, 1968, Chaman et ses créatures, Tirage argentique d’époque, 17,4 x 12 cm, Pièce unique

Dans cette perspective Pierre Molinier s’inscrit dans la culture Dark-Gohic qui s’approprie, de différentes manières, certaines œuvres picturales du passé en rapport avec cet horizon des métamorphoses anatomiques : comme celles de Hans Bellmer ou plus lointaine, celle de Jérôme Bosch[10]. Pierre Molinier est le « maître du vertige », c’est ainsi que le qualifiait André Breton, L’artiste s’est soigneusement constitué son propre mythe, sa propre légende fantasque.

A présent vous avez toutes les clefs en mains pour aller vivre une expérience troublante et déstabilisante avec les hybrides de Pierre Molinier à la Galerie Christophe Gaillard du 29 mars au 19 mai 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « VERTIGO » Pierre Molinier – 29 mars – 19 mai 2018.

[1] Pierre Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[2] Watteau, Diane. « Changer de sexe : les nouveaux jeux de l’art contemporain », Savoirs et clinique, vol. no2, no. 1, 2003, pp. 89-95.

[3] Extrait d’un souvenir de Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[4] Gaspar Noé, « Communiqué de presse », Galerie Christophe Gaillard

[5] Extrait d’un souvenir de Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[6] « Questions d’images », La pensée de midi, vol.30, no. 1, 2010, pp.178-181

[7] Watteau, Diane. « Changer de sexe : les nouveaux jeux de l’art contemporain », Savoirs et clinique, vol. no2, no. 1, 2003, pp. 89-95.

[8] Cf. Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, Psychologie phénoménologique de l’imaginaire, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1986, p.32

[9] Ibidem, p.356

[10] Rigaut, Philippe. « Le corps dans les subcultures sombres. Représentations et mises en jeu sensorielles », Champ psy, vol. 59, no. 1, 2011, pp. 175-186.

 

Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux

Louise Hervé & Chloé Maillet

05.04.2018 – 26.05.2018

 

Louise Hervé et Chloé Maillet venaient tout juste d’investir le Crédac du 20 janvier au 25 mars où gravité, lucidité, réflexion et jovialité était de mise, que le duo d’artiste réitère l’expérience sous un autre motif à la Galerie Marcelle Alix du 05 avril au 26 mai 2018. Elles mélangent toujours les genres, et convoquent des références hétéroclites qu’elles manipulent et télescopent dans un kaléidoscope culturel où l’histoire se mêle à la science-fiction, où la science s’éprend de rêverie. Le rêve est alors une cosmologie qui est encodée dans le territoire[1], l’humain apprend en étant engagé dans son environnement[2]. Karl Marx (1818-1883) dit « les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les conditions choisit par eux, mais dans des conditions directement données et hériter du passé[3] » Un grand écart paradoxalement comblé entre invention et référence, entre chimère et réalité par l’image même de l’étrange animal on ne parle plus de l’iguane comme au Crédac mais du kéa un oiseau néo-zélandais.

Portrait of the artists and birds.jpgLouise Hervé et Chloé Maillet sont nées en 1981 et travaillent ensemble à Paris depuis 2000. Elles ont fondé l’I.I.I.I. (International Institute for Important Items) en 2001. Leur travail a fait l’objet d’expositions personnelles à la Contemporary Art Gallery, Vancouver (CAN), à la Synagogue de Delme (FR), au FRAC Champagne Ardenne (FR), au Kunstverein Braunschweig (DE), à la Kunsthal Aarhus (DK) et au Crédac-centre d’art d’Ivry-sur-Seine[4].

« Essayer d’être (de suivre) chaque animal, d’aller se lover dans l’ailleurs d’où leur forme nous parvient, c’est-à-dire par exemple être très lourd, ou très léger, voler peut-être, dans la surprise de l’immensité de l’espace, dans l’éphémère : on ne le pourra pas. C’est une pensée, juste une pensée, une évasion hors de l’étroitesse spirituelle. Mais par contre ce qu’elle implique, et qui est que toute existence, toute provenance, toute formation soit maintenue dans son accès à l’ouvert et donc préservée, cela, nous pouvons peut-être le tenir autrement qu’en passant[5]. »

L’exposition s’ouvrent sur ces mots, sans doute mystérieux mais qui à travers le prisme de l’exposition donne une piste de réflexion intéressante, celui de l’animal créateur au même titre – peut-être – que l’homme créateur.

Louise Hervé et Chloé Maillet au sein de cette exposition mettent en avant la joie des animaux et en particulier celle des kéas non sans prendre en considération leur propre plaisir, à partager une interprétation « formaliste[6] » de l’art. Elles s’efforcent d’abolir toutes frontières entre l’humain et l’animal, de fait nous partageons deux environnements différents qui ici sont mis en confrontation. Un dialogue débute avec les kéas de la ménagerie du Jardin des plantes cherchant à reproduire leur expérience avec ces animaux qu’elles ont rencontré en Nouvelle-Zélande, pays d’origine de ces oiseaux.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Mais le kéa ne nous est pas montré comme objet anthropologique mais comme créateur, joueur même. Louise Hervé et Chloé Maillet sont à l’écoute de la sensibilité de ces animaux, elles n’en font pas une image mais un créateur qui intervient dans les œuvres des deux artistes. Le kéa est un animal réputé pour être très joueur et très intelligent « le clown des montagnes » comme il est souvent appelé, notamment par les Néo-Zélandais. Il possède un bec crochu, dont l’utilisation serait comparable, toutes proportions gardées, à nos mains homos sapiens. Il lui permet une exploration sans faille de son environnement, certes il force un peu, pouvant abîmer les voitures et autres éléments urbains. Pour cette raison il a alors été longtemps considéré comme nuisible, mais il est avant tout très curieux et est estimé comme l’un des animaux les plus intelligents. Les humains ne sont pas les seuls créateurs en ce monde, la diversité créative se situe partout, dans les plantes, chez les animaux, au sein notre propre environnement. Il nous faut alors faire preuve de modestie, car si l’homme est « l’animal imitateur par excellence[7] » il ne faut pas oublier que les autres animaux le sont aussi.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Nous pénétrons dans la galerie, deux premiers espaces sont visibles dès le passage du seuil. Les murs, eux sont vert, simple rappel, à la nature, à l’environnement. Face à nous une série d’objet, des sortes de chaussons, objets rappelant le travail de Marisa Merz et notamment Scarpette, qui sont à l’origine des travaux réalisés à partir de fils de nylon et de cuivre. L’artiste avait introduit dans le langage du tissage des techniques de sculpture contemporaines qui étaient traditionnellement considérées comme faisant partie du domaine de l’artisanat ou du travail « féminin ». Louise Hervé et Chloé Maillet les réalisent en laine, tout aussi traditionnellement considéré comme « féminin », mais ici avant tout « Humain », l’utilisation par l’animal déplace la fonction première de cet artisanat. Ce qui était considéré pour la femme, l’est devenue pour l’humain et l’est maintenant pour l’animal.

Suspendue au-dessus, un mobile en cintre, rappelant le mobile de Man Ray Obstruction (1920), une sculpture aérienne pyramidale de 117 cintres accrochés : un mobile flottant étonnamment ludique. Ici la laine, et le textile se retrouvent liés dans cette composition, qui comme le travail de Marisa Metz introduit dans la sculpture la notion de jeu et de plaisir. Ces objets sont profondément ludiques. Les deux artistes récupèrent ces références ludiques pour jouer par la suite avec les kéas, finalement ce sont des œuvres-jouets pour les oiseaux de Nouvelle-Zélande, elles fonctionnent alors sur le principe du don/contre-don[8].

Pour que cette relation avec les kéas soit plus évidente à travers l’exposition, le duo a pris soin de réfléchir à la manière dont ces perroquets utiliseraient l’espace et les objets qui s’y trouvent s’ils venaient à nous visiter.

L’œuvre se construit avec les oiseaux, une alliance, un dialogue, se forme entre le duo d’artiste et trois oiseaux de la ménagerie du Jardins des plantes.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

C’est en effet une forme de synchronisation avec les kéas que nous offre l’exposition, ceux, que les artistes vont étudier tout au long de ces deux mois, rapportant dans la galerie sur un mur les résultats de leurs observations. Elles vont amener les différents objets auprès des kéas et noter au fur leur différentes réactions vis-à-vis de l’objet.

Les trois volatiles vont alors se distinguer, et nous allons comprendre les différentes relations que ceux-là entretiennent avec l’objet.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Newton par exemple semble être le mâle dominant, s’accaparent les objets. Nous pouvons aussi observer à la propreté et état des différents « chaussons », où vont leur préférence. Les réactions peuvent se diversifier. Nous investiguons, nous enfilons notre costume d’anthropologue et essayons de déceler les traces, les preuves pour comprendre les actions des kéas qui tout en étant absent physiquement, sont pleinement présents dans l’exposition. L’œuvre est alors en cour d’exécution pendant la durée de l’accrochage, mais l’œuvre est autant celle du duo d’artiste que du trio d’oiseau joueur. Car c’est bien le jeu qui est noté, et le jeu est en soi un acte de création. Jouer c’est mettre en œuvre des actes créatif, le comportement même du jeu, de l’inventé se rapproche souvent des œuvres d’artistes[9].  Les artistes jouent avec les oiseux, les oiseaux jouent avec les objets, nous jouons à l’anthropologue.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

 Nous pénétrons dans la seconde salle, les murs retrouvent leur blancheur caractéristique de la galerie parisienne. Des plantes capturées dans une glace éternelle, dont la collecte aurait nécessité la découpe d’un lac gelé Néo-Zélandais quelconque. Ces plantes sont en réalité des copies d’objets formés de feuilles et branches qu’un kea a offert aux artistes et qu’elles ont conservé sous verre. Des créations animales en somme, mis sous des lamelles de verre comme pour être analysé au microscope, pour déceler le génie des ces oiseaux peut être, pour comprendre comment nous avons pu imaginer être le seul animal créatif.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

En face, une autre preuve du génie des oiseaux, le duo d’artiste, reproduit schématiquement mais aussi plastiquement, une création de kéa. Louise Hervé et Chloé Maillet transforment les créations des kéas en œuvres plastique, en suivant l’anthropologue Marcel Mauss, on peut donc imaginer que l’exposition réactive en permanence un lien social entre Louise et Chloé et les oiseaux. Plus qu’une alliance éphémère finalement, c’est une communauté inter-spécifique qu’elles cherchent à former, les « communautés plus qu’humaines » d’Antoine Chopot qui nous exhorte dès à présent à définir un « « nous » (…) toujours plus engagé au-delà de l’humanité[10]. » C’est le travail en duo qui permet à Louise et Chloé de se poser la question d’une collaboration au-delà de l’humain. Au Crédac-centre d’art d’Ivry-sur-Seine, tous les projets étaient pour elles des possibilités de penser un collectif en constante reconfiguration.

Nous avons alors traversé un premier espace, où était présent des œuvres d’humain à destination des kéas, puis un espace d’œuvres de kéas à destination des Humains, un troisième espace caché manque à l’appel, l’espace de l’œuvre humaine pour les Humains.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Dernier espace accessible après s’être enfoncé dans les sous-sol de la galerie par des escaliers en bois. Une Vidéo de 14 minutes dans un espace caverneux reviens sur les kéas, il semble alors évident que la pratique artistique de Louise Hervé et Chloé Maillet repose sur la narration. Une narration dans l’espace et une narration au sein même des œuvres présentées. Leurs projets rassemblent faits historiques, fictions ou réalités nouvelles et prennent la forme de films, installations, inventaires et conférences performées. Car « l’artiste ne peut avoir d’autre taches que de faire des catalogues, des inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire apparaître en rang serrés les créations et les instruments humains[11]. »,
Un documentaire fictionnalisé sur les kéas, L’exposition dans son ensemble semble s’y approcher, le documentaire apportant preuves, témoignages et autres collectes d’informations pour appuyer un propos[12]. Propos construit par la progression au sein des différents espaces, des différentes connexions réalisées par le spectateur. Ainsi une partie de la narration est laissée à notre imaginaire.

Les objets, les notes, les peintures, la vidéo, sont alors autant de médias qui dans l’espace vont se répondre les unes aux autres et par interconnexion vont créer une narration. « La spatialisation constitue un trait représentatif de la littérature moderniste ; celle-ci cherche à substituer à la progression temporelle du récit un modèle de relation spatiale entre des événements fragmentaires[13]. » Le dispositif scénique encourage les allers-retours du regard, les zigzags de la pensée pour toucher, à chaque recoin de la démonstration, un élément de l’attention, un point secret de l’émotion pour ouvrir à la connaissance, à l’apprentissage.
La dimension narrative a toujours une valeur ontologique malgré la part importante de symbolique et de fantastique c’est toujours la réalité qui est décrite. La transmission de connaissance se fait au travers de la narration. Mais c’est parce qu’on y met du passionnel et de la croyance que cette narration peut devenir fictionnelle[14].  L’histoire, réelle ou rejouée brouille les repères temporels et l’invention devient un moyen de s’y confronter pour mieux se l’approprier.

A présent vous avez toutes les clefs en mains pour aller vivre une expérience immersive en compagnie du Kéa à la Galerie Marcelle Alix du 05 avril au 26 mai 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » Louise Hervé et Chloé Maillet – 05 avril – 26 mai 2018.

 

[1] Cf. Tim Ungold, Marcher avec les dragons, traduit de l’anglais par Pierre Madelin, zone sensible, 2013, p.31

[2] Ibidem p.70

[3] Cit. Marx, 1945 (1852), p.07 cité dans Tim Ungold, Marcher avec les dragons, traduit de l’anglais par Pierre Madelin, zone sensible, 2013, p.70

[4] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[5] Jean-Christophe Bailly, Le parti pris des animaux, Christian Bourgois éditeur, Paris, 2013, p.52

[6] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[7] Cité dans Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, Seuil, Septembre 1999, p.13

[8] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[9] Cf. Maurice Godelier, L’imaginé, l’imaginaire et le Symbolique, Paris, CNS édition, 2015, p.104

[10] Antoine Chopot, « Les communautés plus qu’humaines », Appareil, n°16, 2015

[11] Cit. Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.84

[12] Cf. (Dir.) Bernard Guelton, Les figures de l’immersion, Rennes, Presse universitaire de Rennes, Collection Art contemporain, 2014, Partie rédigé par Olivier Caïra, p.61-62

[13] Cit. Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.24

[14] Cf. Florent Gaudez, « l’utopie comme méthode : la reconstruction utopique comme expérience « narrative » de pensée », Sociologie de l’Art 2008/1 (opus 11&12), p.71-83. DOI 10.3817/soart.011.0071, consulté le 17 octobre 2017