Tutundjian / Di Fabio

Tutundjian / Di Fabio

19 Janvier 2019 – 23 Février 2019

 

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Vue de l’exposition, fondation Bullukian

La proposition de la fondation Bullukian semblait somme toute particulière, lorsque pour la première fois je pénétrai la cour intérieure, pendant la fête des Lumières de Lyon. C’est alors avec une grande curiosité que je souhaitais voir leur programmation qui sans surprise fut tout aussi intéressante que celle de novembre. La fondation nous offre un ensemble d’œuvres de Léon Tutundjian qui dialoguent avec celles d’Alberto Di Fabio[1]. Deux époques espacées de près d’un siècle et pourtant c’est toute l’évolution de l’abstraction et de la métaphysique dans l’art qui est mis à jour.

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Léon Tutundjian, LT 008-7, 1927, Encre de chine sur papier, 22 x 17,5 cm

L’œuvre de Léon Tutundjian (1905-1968) est, elle, profondément influencée par les grandes découvertes scientifiques[2]. Celui-ci a été un membre fondateur du mouvement « Art concret » (1930) qui était composé d’artistes comme Carlslund, Tutundjian, Wantz et Shwab, selon qui un élément pictural n’a d’autre signification que lui-même et la pensée n’est réalisée qu’optiquement, c’est-à-dire grâce à des éléments concrets, tels des carrés, des cercles et des couleurs.[3] Ces artistes, dont fait partie Tutundjian, recherchaient un formalisme pur[4]. La forme et la ligne, plus particulièrement pour Léon Tutundjian, sont primordiales dans la représentation.

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Léon Tutundjian, LT 008-10, 1928, Encre de chine sur papier, 20 x 14,5 cm

L’objet de représentation devient tangible par le dessin, palpable par sa transposition dans la matière. Ainsi la ligne graphique rend réel le rêve. Tutundjian n’a pas besoin d’être réaliste, la ligne, pouvant être pure, est simple[5], elle devient une sorte d’allégorie c’est-à-dire « une image-rébus, un hiéroglyphe où un sens verbal ou visuel glisse sous l’autre[6] ». Si la ligne est un signe, alors elle est signifiée. Le dessin est pour Léon Tutundjian, un moyen de se retrouver dans le primordial. Tutundjian tend vers un univers poétique, surréel. Il crée des ambiances psychiques plus ou moins douces, étranges ou agressives « la principale caractéristique de l’art de Tutundjian tout au long de sa carrière se dévoile grâce à cette technique tachiste qui sollicite activement le psychisme du spectateur, tout autant que celui de créateur[7]. »

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Léon Tutundjian, LTG 005, 1925, Gouache sur papier, 17,5 x 20 cm

Dans ses portraits et ses dessins formels, Léon Tutundjian ne nous parle pas du temps, ni présent ni passé, mais d’un monde éthéré qui est en désagrégation et en construction. Les différentes étapes sont simultanément présentées à notre regard[8].

Son œuvre tend vers le chaos tout autant que vers la création. Le dessin, lui, est en soi un signe, il a pour lui la ligne de la géométrie, la ligne de l’écriture, la ligne graphique qui est une signification purement visuelle, tout en pouvant être une signification métaphysique. La ligne du signe est, elle, absolue et est indépendante de la représentation[9]. Le signe implique une fonction « le signifiant est vide, le signe est plein[10] » il est le lien qui s’entretient entre le signifié c’est-à-dire la langue et le signifiant qui est lui le concept. La ligne qui ondule sur le papier est donc celle qui « donne la clef de tout[11] ». En effet, la ligne rend visible, mais on peut aussi laisser la ligne rêver. Certaines images sont alors épistémiques, c’est-à-dire qu’elles apportent des informations visuelles sur le monde[12]. Et l’image qui donne, elle, sur l’univers crée le maximum d’information[13].

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Léon Tutundjian, LT 028, 1927, Encre, sépia et vaporisation sur papier, 23,5 x 15,5 cm

Les sphères très présentes dans ses travaux deviennent l’élément de ses œuvres. Elles évoquent la cellule aussi bien que le monde sidéral ; autant de noyaux de vie, infiniment grands ou infiniment petits. La planète et la cellule pouvant être début ou même fin de toute chose dans ses différentes représentations picturales.

Pour l’artiste, ses œuvres ne sont pas tant des illustrations que des témoignages d’un artiste en voyage. Voyage fantasmagorique de petits mondes qui sont donnés à voir de façon simplifiée[14]. La forme participant à la simplification de la représentation. Ses œuvres sont alors des formes organiques finies, mais également en devenir[15]. Cette pensée s’inscrit dans un second mouvement de sa carrière : Abstraction-Création (1931), dont il a activement participé aux développements. Elle est une synthèse entre abstraction et surréalisme, raison et émotion, formes construites et formes organiques, donnant matière à des visions biomorphiques fascinantes[16]. Fort de cette expérience, Abstraction-Création tente, en 1931, une réunification sur une base plus large sans aller jusqu’au compromis stratégique, qui englobait le cubisme, le futurisme, le néoplasticisme, le purisme et le constructivisme. À ses yeux, le réalisme prend l’ombre de la caverne de Platon pour la réalité, tandis que le surréalisme n’exprime que l’inconscient individuel[17]. Son travail est ciblé sur l’abstraction géométrique et l’abstraction organique, l’art concret, le surréalisme et à la fin de sa vie à l’abstraction microcosmique[18].

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Léon Tutundjian, LTG 017, 1926, Gouache, encre et lavis sur papier, 25,5 x 29 cm

« L’illustration, dans son acception encyclopédique, se met au service du réel, d’une conception commune et partagée du fait et de l’événement, elle est alors un dessin qui permet de visualiser, mais aussi d’appuyer une démonstration et dont le caractère explicatif trahit parfois une obstination à vouloir se figurer l’invisible[19] », l’illustration est alors une pure matérialisation d’une réalité transformée en rêve « la peinture en devenant poétique tant à se réduire à une sorte d’écriture symbolique[20] ».

Comme celle de Léon Tutundjian, la peinture d’Alberto Di Fabio relève de l’art abstrait et de l’art gestuel tout en étant pleine de références concrètes et scientifiques, inspirées autant de l’astronomie que de la biologie, de la macro que du micro, des mondes merveilleux où neurones et photons sont autant de planètes et de galaxies.[21]

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Alberto Di Fabio, Doppia Realtà, 2013, Acrylique sur toile, 60 x  60 cm

Les peintures et les œuvres sur papier d’Alberto Di Fabio fusionnent les mondes de l’art et de la science, elles décrivent des formes naturelles et des structures biologiques[22] avec des couleurs vives et des détails imaginatifs rappelant des cellules bioluminescentes ou encore des spectres de lumière spatiale. Ceci fait lien au travail de Léon Tutundjian.

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Alberto Di Fabio, Cosma Rosa, 2011, Acrylique sur toile, 150 x 150 cm

Les peintures les plus récentes de Di Fabio portent sur la génétique et l’ADN, les récepteurs synaptiques du cerveau, propulsant ainsi son travail dans le domaine de la recherche pharmaceutique et médicale[23]. Toutefois ces formes sont aussi la vie avec l’œuvre Neuroni entre alvéoles pulmonaires et Yggdrasil arbre monde, la frontière est mince entre science et mythologie.

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Alberto Di Fabio, Neuroni, 2011, Acrylique sur toile, 150 x 150 cm

Les œuvres présentes à la fondation peuvent être vues comme autant de carnets de recherche scientifique pour chacun des deux artistes, entre science et art, entre surréalisme et abstraction. La forme sphérique alvéolaire et la ligne étant tout et rien, petite et immense, formelle et abstraite en même temps. Les espaces de la fondation rendent parfaitement compte de cette antonymie entre les œuvres des artistes et de ces deux artistes entre eux.

Vous avez à présent toutes les clefs pour pénétrer l’immensément grand et l’immensément petit du cosmos de Tutundjian et du biologique de Di Fabio, du 19 janvier 2019 au 23 février 2019.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Tutundjian / Di Fabio » – 19 janvier 2019 – 23 février 2019.

[1]http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[2]http://galerieleminotaure.net/fr/artist/tutundjian-leon/ consultation 30/01/19

[3]G. Fabre, Abstraction Création 1931-1936, catalogue d’exposition, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 1978 p.10

[4]Edition le Minotaure, art abstrait, géométrique, des origines aux réalités nouvelles, autour de la collection Kouro, « 12 octobre 2017 »

[5]Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie II, Milles Plateaux, Paris, Minuit, « critique », 1980, p.425

[6]Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.125

[7]Gladys Fabre, Tutundjan, Editions du Regard, Paris, 1994, cités dans Marie Deniau, Léon Tutudjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutudjian, 2017, p7

[8]Marie Deniau, Léon Tutudjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutudjian, 2017, p7

[9]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.172

[10]Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.213

[11]Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par Christian Hubert- Rodier, Paris, Edition Gallimard, Collection FolioPlus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.50

[12]Cf. Jacques Aumont, L’image, Paris, Armand Colin, 2008, p.57

[13]Ibidem p.159

[14]Marie Deniau, Léon Tutundjian, Poétique du vivant et du cosmos, Fondation Léon Tutundjian, 2017, p.9

[15]Ibidem, p.20

[16]http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[17] Art concret, Abstraction-Création, texte de Gladys Fabre, extrait de la monographie Tutundjian, Editions du Regard, Paris, 1994

[18] http://galerieleminotaure.net/fr/artist/tutundjian-leon/ consultation 30/01/19

[19]« Le miroir et l’encyclopédie, variation Borgesienne à partir de la collection du FRAC Ile de France », catalogue d’exposition UFR 4- Arts Plastiques et science de l’Art, Université Paris 1- Panthéon Sorbonne, Galerie Michel Journiac, 2015, p.8

[20]Philostrate, La galerie de tableau, traduit par Auguste Bougot, préface de Pierre Hadot, Paris, Les belles lettres, 1991, p.18

[21] http://www.bullukian.com/bullukian_fr/retrospective_dernieres_expositions.php?an=2019&mn=2&ssmn=3 consultation 30/01/19

[22] https://gagosian.com/artists/alberto-di-fabio/ consultation 30/01/19

[23]Ibidem

 

Lignes d’horizons

Hugo Pratt

07 Avril 2018 – 24 Mars 2019

Corto Maltese est un Ulysse moderne, il est capable de nous faire voyager dans les endroits du monde les plus fascinants[1]. L’exposition proposée par le musée des Confluences de Lyon n’a pas à rougir du personnage créer par Hugo Pratt (1927-1995). L’auteur est mis à l’honneur dans cette rétrospective réalisée avec grand soin. Pour aborder cette exposition, il faudra s’attarder sur la scénographie particulière proposée qui met en exergue les influences et inspirations de l’auteur, sa vie et ses voyages. Nous terminerons sur la particularité de la narration d’Hugo Pratt dans Corto Maltese.

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Vue de l’exposition, Lignes d’horizons, Musée des Confluences

L’accrochage

Le musée des Confluences à Lyon propose de confronter l’œuvre graphique d’Hugo Pratt avec les objets ethnographiques tirés de ses collections[2]. Cet accrochage place le travail de l’auteur au cœur de ses références littéraires et ethnographiques comme aucune autre exposition de l’auteur.

On peut alors se rendre compte que le travail d’Hugo Pratt n’est pas seulement un travail de fiction, mais une volonté première pour lui de transmettre ses connaissances à travers des ouvrages riches en images où l’image raconte.

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Reproduction planche, Hugo Pratt et Coiffe, 10e siècle, Amérique du Nord, régions des plaines.

On circule alors au cœur des différentes planches de l’auteur reproduites à des échelles monumentales, où se mêlent documents historiques et dessins, où la limite entre la fiction et la réalité disparait dans une scénographie qui fait preuve à de nombreuses reprises de véritable fulgurance. Nous pouvons aussi observer le musée des Confluences mettre en exergue le mythe Corto Maltese, par le développement géographique dans l’espace scénographique, des animations numériques qui connectent les différents personnages de l’univers de l’auteur, un espace qui fait littéralement vivre les planches de la bande dessinée, ou encore les murs qui closent l’espace d’exposition recouverts de tous les personnages crées par l’auteur.

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Tables des vents, Lignes d’horizons, Musée des Confluences

Nous sommes alors au cœur d’un accrochage en constellation. Il faut donc un langage propre pour les déchiffrer. Ainsi les espaces proposent accumulations et fragmentations, qu’ils soient réels ou imaginaires se sont des « espaces charges[3] », c’est-à-dire qu’ils peuvent s’ouvrir ou se fermer sur l’extérieur. Il peut donc y avoir un voyage intérieur ou extérieur.

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Lasso à boules, fin du 19e siècle, Amérique, Argentine, population charruas.

L’espace est donc un média dynamique au sein duquel surgit la narrativité[4], la narrativité se combine au monde associatif comme un agglomérat encyclopédique, qui peut se configurer de façon non linéaire et proliférer de manière ouverte selon de multiples variantes, sans pour autant provoquer une dislocation du monde fictionnel ou une désorientation cognitive. L’objectif étant de « construire ensemble une forme inédite de fiction[5]. » Par contre le mélange entre le lasso à boules et son ombre projetée sur le sol crée cette dislocation entre le réel et la bande dessinée.

Les influences littéraires

L’espace d’exposition nous connecte directement aux différentes influences d’Hugo Pratt, les bandes dessinées de Milton Caniff, notamment pour ses découpages, ses images, le rythme de ses scénarios, le graphisme et la narration de celui-ci qui l’ont profondément marqué. Hugo Pratt appréciait aussi les écrivains « aventuriers » mettant en scène leur vie et leur œuvre au service d’une cause, d’une gloire ou d’une passion[6] comme L’Ile au trésor de Robert Louis Stevenson ou les romans de Jack London[7].

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Hugo Pratt, Robert louis Stevenson à Vailima, Apia – J’avais un rendez-vous, 1994, Aquarelle.

Hugo Pratt accumule alors un nombre incroyable de littératures et ne perd pas une occasion de placer un livre dans les mains du personnage de Corto Maltese. « Dans la littérature (…), ce qui me touche le plus, c’est la poésie, parce qu’elle est synthétique et qu’elle procède par images. Et comme la poésie, la bande dessinée est un monde d’images. Vous êtes obligé en permanence de conjuguer deux codes et par conséquent deux mondes. Un univers immédiat par l’image et un monde transmis par la parole[8]. » Le dessin devient une forme de narration où c’est par le renvoi d’une image à l’autre que la représentation de son univers se donne à voir. Les dessins de ses décors et de ses intérieurs s’inspirent de ses découvertes et de ses voyages. L’histoire émerge de ses conversations et de ses découvertes. En témoigne la récupération des sculptures précolombiennes de tête de champignon qui apparaissent dans l’album Mû.

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Sculpture en forme de champignon, 600 – 100 av. J.-C. Amérique précolombienne, Guatemala, vallée de Las Vacas, Pierre volcanique.

Alors la littérature n’est pas la seule inspiration de l’auteur, sa propre expérience n’est pas étrangère. Dans nombre d’entretiens, il insiste sur le fait que son expérience biographique, tout particulièrement celle qui couvre son enfance, sert de socle fondateur à son processus créatif. Il écrit dans le désir d’être inutile : « Je suis le témoin d’une époque révolue, qui raconte des histoires en les peuplant de ses expériences, de ses souvenirs, des fables qu’on lui a transmises dans son enfance [9]. »

À ce titre, il se sent proche de l’écrivain argentin José Luis Borges qui imagine l’exploration même de l’imagination, dans le chapitre Tlön Uqbar Orbis Tertius, le narrateur découvre plusieurs éléments d’un univers inconnu, mais il omet et défigure certains faits, créé de nombreuses contradictions. Les faits se déroulant dans cet univers sont tous symboliques, mythologiques et peuvent par conséquent s’ancrer dans un rapprochement direct avec notre réalité[10]. Le narrateur chez Jorge Luis Borges voit chez les créateurs de ces mondes des « Leibniz[11] infini travaillant dans les ténèbres et dans la modestie[12]. »

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Hugo Pratt, Mû, La cité perdue.

Ainsi les histoires se répondent et se recoupent dans une intertextualité qui se retrouvait déjà entre Ulysse et Homère[13]. Hugo Pratt partage ce refus d’un certain réalisme, le goût pour l’identification du rêve et de la réalité, et partant pour celui de la mystification[14] ou de l’imposture dans une ironie qui n’épargne aucun point de son œuvre.

Le voyage

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Carte de navigation, Seconde moitié du 20e siècle, Océanie, îles Marshall.

L’idée du voyage et ses expériences exploratrices ne sont pas étrangères à l’exposition qui par la présence même d’une carte de navigation du 20e siècle rappelle la première apparition du personnage de Corto Maltese dans les eaux océaniennes. La carte figure le personnage de Corto Maltese comme une invitation aux voyages, fascinant nombre d’explorateurs.

A l’image de son personnage fétiche, Hugo Pratt a beaucoup voyagé dans sa vie. Pourquoi le voyage ? Pourquoi cette irrépressible envie de parcourir le monde ? Rencontres, paysages, cultures, autant d’objets de curiosité qui pousse l’auteur à rechercher cette connaissance, cette compréhension que l’on peut avoir de l’Homme et de sa propre condition. Le voyage est souvent motivé par le désir et/ou la contrainte. Le désir étant ce qui en son « moi » nous incite à rechercher une source de plaisir. Comment travailler en communion avec son environnement puis comment exploiter la multiplicité et la diversité qu’offre un territoire ? Le voyage devient une constante nécessaire à la création et cette pratique sera de plus en plus démocratisée au fil du temps. Les artistes eux-mêmes commenceront dès la fin du 18e siècle à expérimenter l’environnement extérieur.

Le voyage instigue un imaginaire qui instigue lui-même le voyage. « L’imagination, la rêverie sont à la base de la découverte[15]. »

L’œuvre de Hugo Pratt, elle, n’est pas tant un ouvrage scientifique qui nous est donné à lire, mais un outil de compréhension sur la subjectivité des images que l’on a sur notre territoire et dans notre mémoire. L’imagination et la réalité se mêlent pour créer la fiction. Car, c’est bien dans l’univers imaginaire que le travail de Hugo Pratt puise son inspiration.

Le personnage de Corto Maltese personnifie son créateur, ainsi que la tentation permanente du voyage qui l’animait. Comme Corto, Pratt ignorait les frontières et les obscurantismes. Il se passionnait pour les cultures du monde sans souci de distinction ni de hiérarchie[16]. « Tous les grands conteurs », a écrit Walter Benjamin, « ont en commun l’aisance avec laquelle ils montent et descendent les échelons de leur expérience, comme ceux d’une échelle[17]. »

Littérature dessinée

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Copie du codex Zouche-Nuttall mixtéque, 19e siècle, Amérique, Mexique, Cartonnage, encres.

Hugo Pratt aime se présenter comme un « auteur de littérature dessinée », qu’il a contribué à créer au milieu de sa carrière et des années 1960[18]. Puisque la bande dessinée peut créer autant d’univers capables de façonner notre imaginaire collectif tout en influençant la mode, le design ou encore les médias. Ces images d’univers incroyable empreintes d’ailleurs d’une forte narrativité sont généralement des œuvres à portée internationale qui transcendent les cultures et leurs esthétiques ayant en leurs seins le dessin comme genèse[19].

Chez Hugo Pratt, l’illustration est narrative, elle contient et condense une série d’événements qui se restitue à travers la contemplation et le regard du spectateur/lecteur[20].

En ce sens, « les dessins, sans ce texte, n’auraient qu’une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout ensemble, forme une sorte de roman d’autant plus orignal, qu’il ne ressemble pas mieux à un roman qu’à autre chose[21]. » Le sens du récit en image fonctionne dans son interaction texte-dessin. On peut alors parler de littérature dessinée. Le codex Zouche-Nuttall rappelle cette construction littéraire, le spectateur/lecteur est donc actif comme interprète. La médiation hypermédiatique module alors une histoire plutôt que de la raconter[22]. « La multiplicité exige une porte d’entrée[23]. »

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Hugo Pratt, Corto Maltese – Concerto en O’mineur pour harpe et nitroglycérine, 1972, encre de chine.

Hugo Pratt a par-dessus tout le plaisir de tracer une ligne, un point, une bulle qui, peu à peu, forment un personnage à son image[24], car tous les personnages de Corto Maltese sont en partie des Hugo Pratt, des invitations aux voyages, des lignes, des lignes d’horizons.

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Vous avez à présent toutes les clefs pour pénétrer l’univers du Vénitien le plus populaire du monde des littératures dessinées, du 07 avril 2018 au 24 mars 2019.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Lignes d’horizons » Hugo Pratt – 07 avril 2018 – 24 mars 2019.

[1]Cf. https://cortomaltese.com/fr/

[2]Cf. RFI, Hugo Pratt, Inspirations musée des confluences, Lyon, http://www.rfi.fr/culture/20180628-hugo-pratt-inspirations-musee-confluences-lyon-corto-maltese, consultation 17/01/19

[3]Christophe Boulanger, Savine Faupin, François Piron, « Habiter poétiquement le monde » catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, p.10.

[4]Cf. Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.295

[5]Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, op.cit., p.286

[6]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, http://www.linflux.com/litterature/bd-manga-comic/une-balade-litteraire-dans-lunivers-dhugo-pratt/, consultation 17/01/19

[7]Cf. RFI, Hugo Pratt, Inspirations musée des confluences, Lyon, op. cit.

[8]Hugo Pratt, BD Angouleme, « Rencontres et passages » http://www.bdangouleme.com/845,hugo-pratt-rencontres-et-passages, consultation 17/01/19

[9]in Hugo Pratt, Périples imaginaires. Aquarelles : 1965-1995, sous la direction de Patrizia Zanotti et Thierry Thomas, Casterman, 2005, p. 10-11, et Le désir d’être inutile, Paris, Robert Laffont, 1991p.173, Cité dans Jean-Marc Rivière, « La déshistoricisation de l’enfance dans l’œuvre graphique

d’Hugo Pratt », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/5929 ; DOI : 10.4000/italies.5929

[10]Cf. Jorge Luis Borges, Fiction, Traduit de l’espagnol par P.Verdevoye Ibarra et Roger Cailloies, Paris, Gallimard, 1957 et 1965, p11

[11]Métaphore pour génie universel réf à Leibniz philosophe allemand

[12]Jorge Luis Borges, Fiction, op.cit., p17

[13]Cf. Art. « Les deux rois et les deux labyrinthes J.L Borges, J Joyce et l’idée d’efficacité romanesque », Message Vincent, Edition Armand Colin | Littérature 2009/1 – n° 153 pp.03-18

[14]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, op.cit.

[15]Natacha Babouléne-Miellou, Le créateur et sa créature, Le mythe de Pygmalion et ses métamorphoses dans les arts occidentaux, Toulouse, Presse universitaire du Midi, Collection le temps du Genre, 2016, p.44, qui cite elle-même Noiray, 1999, p.63-65

[16]Hugo Pratt, BD Angouleme, « Rencontres et passages », op. cit.

[17]Walter Benjamin, Le Conteur. Réflexions sur l’œuvre de Nicolas Leskov, in Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 140. Cité dans Jean-Marc Rivière, « La déshistoricisation de l’enfance dans l’œuvre graphique

d’Hugo Pratt », Italies [En ligne], 21 | 2017, mis en ligne le 19 janvier 2018, consulté le 17 janvier 2019. URL : http://journals.openedition.org/italies/5929 ; DOI : 10.4000/italies.5929

[18]Cf. Une balade littéraire dans l’univers d’Hugo Pratt, op.cit.

[19]Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Edition Sonatine, Paris, 2011, p.5

[20]Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, éditions de l’an 2 p.41

[21]Töpffer, notice sur L’histoire de Mr. Jabot, dans Thierry Groenstenn et Benoit Peeters, L’invention de la bande dessinée, Hermann, 1994, p 82 cité dans Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, éditions de l’an 2 p.161

[22]Cf. Renée Bourassa, Les fictions hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, op.cit., p.144

[23]Cf. Ruffel Lionel, Brouhaha, les mondes du contemporain, édition Verdier, La grasse, 2016, p.30

[24]Cf. A VENISE Patrick Erouart-Siad Editions Hazan | « Lignes » 1988/2 n° 3 | pages 187 à 194 ISSN 0988-5226 ISBN 9782906284968 Article disponible en ligne à l’adresse https://www.cairn.info/revue-lignes0-1988-2-page-187.htm, Distribution électronique Cairn.info pour Editions Hazan.

Autour du Bestiaire

Éric Lacombe – Laurent Martinez – Catherine Mainguy

15 Novembre 2018 – 28 Janvier 2019

 

« Autour du bestiaire » à la galerie Catherine Mainguy, sont réunis pour une exposition commune, trois artistes, Éric Lacombe, Laurent Martinez et Catherine Mainguy dans un univers intimiste. Ils nous invitent à observer leurs chimères, animaux totems et imaginaires, aux caractéristiques mi-animales mi-humaines qui ne sont pas sans faire échos à notre propre situation, à notre part bestiale, notre âme[1].

Vue de l’exposition à la Galerie Catherine Mainguy,
Au premier plan, Cassiopée, Laurent Martinez, 76 x 60 x 30 cm, 2018, Acier doux.

Au détour d’une promenade dans les descentes de la croix rousse, une galerie à l’allure de cabinet de curiosité attire la mienne en son sein. Dans la pénombre et l’obscurité, des œuvres tout aussi curieuses et esthétiques se montrent comme dans une chambre noire dans laquelle le visiteur entre en toute intimité. Dans la galerie, notre expérience reste personnelle et l’on crée notre propre mythologie, d’autant plus que les différentes productions se renvoient les unes aux autres dans une logique presque narrative laissée à l’interprétation de chacun. Dans l’obscurité du bois, monstres et légendes peuvent surgir.

M05, Éric Lacombe, 56 x 42 cm, 2018, Encre sur papier.

Les œuvres d’Éric Lacombe donnent à voir un univers fantasmagorique où son bestiaire tend vers une profonde mélancolie. Le trait de sa ligne évoque la chair et l’âme animales. Sa ligne panse les blessures, animales, mais aussi humaines[2].

Vue de l’exposition à la Galerie Catherine Mainguy,
De gauche à droite, M10, Éric Lacombe, 16 x 18 cm, 2018, Encre sur papier.
Anima 18, Catherine Mainguy, 20 x 30 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.
M09, Éric Lacombe, 16 x 18 cm, 2018, Encre sur papier.
M08, Éric Lacombe, 16 x 18 cm, 2018, Encre sur papier.
Anima 19, Catherine Mainguy, 20 x 30 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.

Le fantasme et la rêverie d’Éric Lacombe se retrouvent en grande partie dans les fantasmes d’êtres hybrides, mi-hommes, mi-bêtes qui rappellent de très près les figures de la mythologie ou les dieux des religions polythéistes. Mais ici nous sommes près du cauchemar qui est un exutoire aux angoisses humaines, où l’angoisse de mort prend une bonne place. Les œuvres d’Éric Lacombe se caractérisent par une juxtaposition d’éléments figuratifs et de coups de pinceau expressionnistes. Lacombe déconstruit minutieusement les sujets de ses compositions pour mettre en valeur leurs qualités tridimensionnelles et invite les spectateurs à proposer leur propre interprétation de l’œuvre[3].

Abysses, Laurent Martinez, 67 x 54 x 25 cm, 2018, Acier doux

Laurent Martinez utilise, lui, le métal, viscéralement et dans une grande intimité. Ses créatures au sein de l’exposition prennent la forme de différents animaux qui viennent symboliser les différentes composantes émotionnelles du cycle de vie et de mort.  « En travaillant l’acier d’une manière plus brute, certaines émotions en sont ressorties ; elles m’ont conduit à construire pour déconstruire la matière. Je me suis ainsi rendu compte que l’agglomération et l’effondrement sur des parties précises de mes sculptures apportaient un aspect organique et une poésie nécessaire à la vie de mes créatures chimériques[4]. » Dans cet ensemble d’œuvres, on explore la lisière entre le réel et l’imaginaire, à travers la fantasmagorie et par conséquent nos identités corporelles et spirituelles[5].

Vue de l’exposition à la Galerie Catherine Mainguy

Toutes ces créatures semblent à première vue issues d’un autre monde, issues de l’imagination.  Toutefois, l’imitation joue un rôle important, l’imagination, ici, fait figure de métaphore créant des hybrides entre l’humain et l’animal ; des chimères. Les chimères et hybrides apparaîtraient régulièrement à des moments de transformations profondes des sociétés humaines[6].

De gauche à droite : Anima 13, Catherine Mainguy, 20 x 30 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.
Anima 17, Catherine Mainguy, 20 x 30 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.
Anima 11, Catherine Mainguy, 20 x 30 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.
Anima 2, Catherine Mainguy, 30 x 45 cm, 2018, Dessin sur photographie, Tirage fine art unique.

Catherine Mainguy figure cette transformation en mêlant la photographie et le dessin au cœur d’une représentation de l’homme animal hybride, qui fait corps avec son âme animale « Anima » venant du latin signifiant « âme ». Le corps photographié se trouve en tentions avec la partie dessinée bestiale qui prend peu à peu possession de l’image. Ses hybrides ont un sens qui reste secret. L’hybridation est, elle, au cœur du vivant, et la chimère définit pour une grande part notre expérience d’être humain avançant comme sur un fil entre la conscience et l’inconscience[7].

Vue de l’exposition à la Galerie Catherine Mainguy,
Au premier plan, Pandémie, Laurent Martinez, 67 x 54 x 25 cm, 2018, Acier doux.

Vous avez à présent toutes les clefs en main et plus que quelques jours pour intimement pénétrer ce royaume bestiaire à la galerie Catherine Mainguy, du 15 novembre 2018 au 28 janvier 2019.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Autour du Bestiaire » Éric Lacombe – Laurent Martinez – Catherine Mainguy – 15 novembre 2018 – 28 janvier 2019.


[1] Cf. communiqué de presse, Galerie Catherine Mainguy, http://www.catherine-mainguy.fr/galerie-cmainguy/autour-du-bestiaire/, consulté le 09/01/19

[2] Cf. Galerie Catherine Mainguy, http://www.catherine-mainguy.fr/galerie-cmainguy/eric-lacombe/, consulté le 09/01/19

[3] Cf. Site de l’artiste, http://www.ericlacombe.com/about/, consulté le 09/01/19

[4] Site de l’artiste, http://experimental-light.nuxit.net/, consulté le 09/01/19

[5] Cf. Hybrides et chimères, Paris-art.com, http://www.paris-art.com/hybrides-et-chimeres/, consulté le 09/01/19

[6] Ibidem

[7] Cf. Préf. de Catherine Guien, Olivier Michelon. Textes de Valérie Aébi-Sarrazy, Jean-Louis Augé, Hybrides et chimères : la conquête d’un rêve éveillé, ISBN : 9782914397063.

La Fête des Lumières

La Fête des Lumières

6 décembre 2018 – 9 décembre 2018

Du jeudi 6 au dimanche 9 décembre c’est la Fête des Lumières, une proposition somme toute onirique et féerique mais tout aussi artistique. La lumière et l’art partagent une histoire commune, de la représentation des premières peintures rupestres aux différentes techniques picturales du clair-obscur à la technique photographique. Des artistes comme Man Ray et des installations entre ombre et lumière comme celle de Christian Boltanski parsèment l’histoire de l’art contemporain. Aujourd’hui la ville de Lyon et les artistes invités récupèrent cet héritage pour faire rêver les passants dans des projections sonores et lumineuses fantastiques non sans lien avec cette fameuse notion d’hétérotopie. Je vous propose ici mon top 7 des installations à ne pas manquer dans un ordre cohérent pour une balade des plus agréables.

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Encor-Studio, Frontier, 2018

Nous débutons notre parcours à la Fondation Bullukian qui accueille Frontier de Encor-Studio. Une installation composée d’ondes lumineuses et de vibrations sonores transformant la surface d’un bassin aquatique[1]. L’œuvre dialogue entre l’espace et le public, une dualité entre l’eau et la terre, mais aussi entre l’ombre et la lumière. Les néons deviennent des lignes de lumière découpant l’espace et créant de nouvelles frontières entre les visiteurs présents autour du bassin. D’abord doux et calmes, les lumières et les sons n’en finissent pas de s’emballer de façon aléatoire comme si ces frontières faites pour comprendre les différents éléments autour de nous n’étaient plus que des agressions visuelles qui dans leurs accumulations perdent tout leur sens. Une désorganisation[2] naît de cette géométrie contrôlée, l’installation prend vie et devient organique, respire et s’essouffle, le souffle est alors représenté par le canon de fumée.

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Inook, Une petite place pour de grands rêves, 2018

Les Anooki de Inook sont d’immenses personnages présents sur la place Bellecour. Elle devient une chambre d’enfant, la statue de Louis XIV à l’échelle des Anooki est un petit soldat de plomb, le camion de pompier, un jouet. Une vision hétérotopique de l’homme-enfant qui réinvente le monde, l’emplit, l’enclot et s’y enferme[3]. Nous nous immergeons dans cette chambre géante et devenons nous-même des jouets. Nous pouvons nous libérer de nos mouvements programmés. L’immersion produite s’apparente alors exactement aux jeux d’enfants[4]. L’immersion ludique du spectateur se fait donc par contamination affective[5]. « Jouer à croire, à se faire croire ou à faire croire aux autres qu’il est un autre que lui-même. Il oublie, déguise, dépouille passagèrement sa personnalité pour en feindre une autre[6] ».

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Merovee, Réflexions, 2008

S’inspirant de 2001 l’Odyssée de l’espace, Réflexions de Merovee se compose de 3 monolithes réfléchissants au milieu de la cour du Midi[7]. Hymne à l’espace du Grand hôtel-Dieu, prônant une histoire du lieu qui semble au premier abord narcissique. Toutefois l’artiste musicien reproduit une ambiance de club, éloignée de l’élégance magistrale que le lieu se donne. On est face à une scène puissante et aussi violente. Placée en contrebas, l’installation est aussi une arène de combat, ou les lumières et les sons luttent dans cet espace cloisonné dans un XXIIème siècle fantasmé.

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Mr.Beam, Keys of Light, 2008

Dans le jardin du musée des Beaux-arts, un piano trône à côté de la fontaine. Keys of light est une installation interactive où grâce à une combinaison d’algorithmes, le pianiste déclenche la projection d’une composition lumineuse sur les façades de l’édifice et de la végétation[8]. La mélodie s’anime visuellement, mettant au défi le pianiste d’explorer les harmonies entre musique, animation et architecture. C’est une œuvre modulaire multidimensionnelle[9] qui se réinvente constamment. On est confronté à une véritable expérience immersive, « Ce que nous appelons classiquement « immersion » signifie simplement être à un monde d’action et de perception nouveau, rendu possible par un dispositif technique[10] ». On est alors en immersion, en situation réelle et « l’individu s’adapte au dispositif en modifiant sa perception[11] ». On observe le lieu de façon de manière synesthésique où les couleurs sont des sons et les sons des formes. C’est parce qu’il y a une confrontation entre ces deux situations que l’on peut parler d’immersion[12]. On est à la fois dans une immersion contemplative et participative[13].

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Nicolas Paolozzi, Abyss, 2008

Sur la place Louis Pradel, les arches de lumière de Abyss forment la dorsale d’une créature chimérique monumentale que l’on croirait échappée d’un roman de Jules Verne. L’artiste invite le public à se rassembler sous son œuvre qui s’inspire du principe de bioluminescence dont sont dotés certains êtres aquatiques[14]. Entrer dans le ventre de cette créature symbolise le passage d’un seuil. Le passage du seuil permet alors d’accéder à une sphère de renaissance, pour Joseph Campbell, symbolisé par le ventre, tout aussi vaste que le monde, celui de la baleine. Ainsi le passage d’un seuil est une forme d’annihilation de soi, pour symboliser une renaissance. C’est la disparition du corps dans un nouvel espace comme l’entrée dans un temple avec pour finalité de se revivifier. Le ventre de la baleine est le temple intérieur du questionnement de soi. C’est une image de l’acte, qui recentre la vie, qui la renouvelle. Mais l’on revient de cet espace, ce qui montre qu’il n’y a rien à craindre. On entre au cœur de cette hétérotopie comme l’a définie Foucault, se créer un espace à soi pour se retrouver, c’est la cabane utopique[15]. Ces cabanes, ces ventres de créature incroyable servent à s’inventer des histoires, à se construire soi-même, à jouer à être un autre.

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Creatmosphere, Lumière en soi(e), 2008

Lumière en soi(e) est d’une poésie sans nom, 300 lanternes à énergie solaire reliées d’un tissage de rubans électroluminescents, recouvrent la place Gabriel Rambaud[16]. Chaque lampe est unique et renvoie des motifs différents qui confèrent aux lieux une ambiance apaisante. Ces lanternes ont été remplies par les « exclus » du quartier pour leur permettre de s’exprimer à nouveau. On entre alors dans un espace poétique mais tout aussi brutal. Ce sont des lumières de vie qui suspendues au-dessus de nos têtes nous invitent à nous poser. Un enregistrement poétique raconte la situation de ces laissés-pour-compte qui malgré le fait qu’ils soient en marge de la société, sont comme nous des Hommes ou peut-être même plus, des sages qui savent tout de nos futiles déplacements quotidiens. On les retrouve dans l’espace sous forme de lumière là où quotidiennement nous les ignorons telle des ombres.

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Ocubo, Pigments de Lumière, 2008

Ocubo propose avec Pigments de Lumière, la création de tableaux abstraits grâce à la diffusion dans l’eau, de pigments, d’encres et de fleurs. Ces derniers précipités dans le liquide, produisent des effets visuels inattendus[17]. La cathédrale Saint-Jean devient la surface d’un spectacle contemplatif et immersif jouant avec l’iconographie de Lyon et une distorsion de format et de temps. La cathédrale semble se transformer sous nos yeux dans une évolution temporelle, mais aussi spatiale, nous voyageons avec l’édifice comme nous avons voyagé à travers la ville et ses différentes facettes grâce au parcours que je vous propose.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour contempler la poésie lumineuse de la ville de Lyon du 6 décembre au 9 décembre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « La Fête des Lumières » – 6 décembre – 9 décembre 2018.

[1] http://www.fetedeslumieres.lyon.fr/fr/edition/edition-2018

[2] http://encor.studio/FRONTIER

[3]Cf. Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.86

[4]Cf. (Dir.) Bernard Guelton, Fiction et Médias, intermédialités dans les fictions artistiques, Paris, publication de la Sorbonne, Collection Art et monde contemporain, p.08

[5]Cf. Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, Septembre 1999, p.43

[6]Cit. Roger Callois cité par Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.233

[7] http://www.fetedeslumieres.lyon.fr/fr/edition/edition-2018

[8] Ibidem

[9] https://mrbeam.com/work/keys-of-light/

[10](Dir.) Bernard Guelton, Les figures de l’immersion, Rennes, Edition Presse universitaire de Rennes, Collection Art contemporain, 2014, p.11

[11]Op. Cit. (Dir.) Bernard Guelton, Les figures de l’immersion, p.34

[12]Cf. (Dir.) Bernard Guelton, Les figures de l’immersion, Rennes, Edition Presse universitaire de Rennes, Collection Art contemporain, 2014, Partie de Bruno Trentini, p.35

[13] Ibidem  p.39

[14] http://www.fetedeslumieres.lyon.fr/fr/edition/edition-2018

[15] L’utopie est Construction imaginaire et rigoureuse d’une société, qui constitue, par rapport à celui qui la réalise, un idéal ou un contre-idéal.

[16] http://www.fetedeslumieres.lyon.fr/fr/edition/edition-2018

[17] Ibidem

L’envol

 

Le rêve de voler

16 juin 2018 – 28 octobre 2018

 

Aujourd’hui on se retrouve à la Maison Rouge pour sa toute dernière exposition. Une exposition emprunte d’une nostalgie pour un musée qui fut mon premier sur Paris il y a plus de 10 ans maintenant. Mais quelle expo ! L’envol, ou le rêve de voler regroupe des œuvres d’art moderne, contemporain, brut, ethnographique et populaire, plus de 200 œuvres entre installations, films, documents, peintures, dessins et sculptures.

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Vue de l’exposition à la Maison Rouge

On s’envole alors avec la maison rouge, dans les airs jusque dans l’espace, on transgresse les lois physiques et physiologiques, car le vol est un caractère singulier[1]. Les artistes sont autant d’Icare, épris d’idéal et de danger. On entre dans un monde entre réalité et mythologie. Le ciel est un terrain de jeu qui comprend aussi de nombreux risques, c’est un plongeon aérien dans l’inconnu, une expérimentation du liquide atmosphérique. La Maison Rouge met tout en œuvre pour nous faire virevolter dans son espace, l’envol se donnant comme une déambulation spatiale, mentale… et aérienne.

L’exposition s’ouvre sur une scène de La Dolce Vita, de l’italien Federico Fellini, qui montre le transport dans les airs d’une statue de Jésus, une rédemption envolée qui fait fit de la gravité. Le dieu vole, l’homme va suivre. Le Mythe doit devenir réel et les différents artistes de l’exposition s’efforcerons eux aussi de s’élever dans les airs.

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Vue de l’exposition à la Maison Rouge

Nous ne pouvons pas parler de tous les artistes présents à cette exposition mais arrêtons-nous sur certains en essayant d’embrasser différents médiums et techniques artistiques qui ont pour point commun non de s’envoler mais nous faire nous envoler.

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Philippe Ramette, Lévitation rationnelle, 2002

Philippe Ramette, par exemple, est dans une lévitation rationalisée, créant des prothèses physiques pour expérimenter l’allégement. Toutefois le sentiment d’apesanteur nécessite certains encombrements, comme le ballon à hélium au-dessus de sa tête. Ses photographies semblent alors totalement surréalistes, improbables et illogiques. Les sculpture-prothèses de Philippe Ramette sont alors des énigmes que nous devons résoudre dont l’absurdité de la situation est là pour finalement ramener l’homme sur terre plus que le faire s’élever dans les airs. Son œuvre est alors tragi-comique, entre deux eaux comme le personnage des photographies de Ramette qui est placé dans une limite, celle entre le sol et le vide. Les lois de la pesanteur sont, elles, délestées pour laisser la figure méditer sur le monde tel le héros romantique de Friedrich ou l’homme impassible de Magritte.

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Lucien Pelen, Chaise n°2, 2005

Lucien Pelen photographie lui aussi son propre corps pour créer des situations de stases énigmatiques. Photographier s’apparenterait, pour lui, à sauter dans le vide ; il s’élance alors et aligne son corps, pour « l’instant décisif », avec l’objectif…et une chaise.

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Mario Terzic, My Wings, 1970

Mario Terzic crée des « dispositifs d’extension » dialoguant avec l’histoire de l’art. My Wings évoque l’ingénierie d’un Léonard de Vinci ainsi que le mythe d’Icare. IL se met en scène dans une performance où il mime une tentative d’envol. Un homme seul vu de dos, vêtu en habit d’aviateur, fait signe de vouloir s’envoler en agitant deux grandes ailes harnachées à ses bras. Le mouvement, lourd et pernicieux, se décompose en quatre temps et ne laisse présager aucun espoir d’envol. Au contraire, le corps arqué tendu vers le ciel s’enracine de tout son poids dans le sol ; il renvoie plus à la chute du soldat américain de l’affiche de propagande « Why? » qu’à la légèreté d’un corps libéré de la gravité. My Wings est une œuvre allégorique, l’espoir d’un homme qui, habité par le rêve d’Icare, cherche à s’échapper d’un champ de bataille bardé de fils barbelés, métaphore du labyrinthe que Dédale avait lui-même conçu et réalisé. Cette œuvre hybride de Mario Terzic, conçue de façon artisanale avec les plumes de grands oiseaux marins, renvoie ainsi au destin tragique d’Icare et à l’espoir vain de s’émanciper de la violence du monde, malgré l’envergure des ailes et la fiabilité des systèmes de fixation aux bras.

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Ilya et Emilia Kabakov, How to Make Yourself Better, 2010-2018

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Au centre de cette première grande salle, How to make yourself better d’Ilya et Emilia Kabakov. Dans un espace conçu de toutes pièces, une paire d’ailes posées sur une chaise, comme pourrait l’être une veste. Si l’on pouvait s’asseoir à cette table et endosser ces attributs de plumes, et répéter l’opération quotidiennement, pendant quelques semaines, peut-être pourrait-on devenir meilleur ? C’est ce que nous proposent ces deux artistes, avec un texte atypique plein d’humour.

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Guillaume Pujolle, Sans-titre, 1935

Mais l’art brut a aussi son mot à dire, il ne s’agit plus de voler mais de rejoindre l’espace stratosphérique, comme Guillaume Pujolle qui dessine des images cosmiques, mêlant à la gouache ou à l’encre des produits pharmaceutiques. Une bourrasque, peut-être celle de la folie, semble souffler dans ses dessins.

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Chucho, Sans-titre, fin XXème

Dans les valises du cubain Chucho, des notes éparses retranscrivant ses expériences au sein de sociétés parallèles, sur d’autres planètes, découvertes lors des enlèvements extraterrestres dont il aurait fait l’objet, il n’y a rien d’impulsif ou d’obsessionnel, tout est décidé, tout est voulu tout est politique. L’objectif est « en faire trop jusqu’à ce que les choses ne mentent plus[2] ».

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Karl Hans Janke, Espace-Île-Nuage, 1974

En face, une série de dessins de l’Allemand Karl Hans Janke. C’est plus de 4 500 plans détaillés de machines et visions de l’univers qu’il lègue à l’humanité, dans le but de « propager la paix[3] ». Il a les pieds sur terre mais veut nous faire croire le contraire. De l’art brut toujours présent qui ne cesse de montrer l’envolée de l’esprit de ces artistes hors normes. Nous vous invitons à lire ou relire l’article sur Jean Perdrizet pour plus de précisions sur l’outside-art.

Un peu plus loin, Fantazio, fait décoller La Maison Rouge. On le suit haletant, s’agitant dans les coulisses du musée, perdu dans ses tribulations. Plus que l’œuvre en elle-même le sentiment de voir ce lieu sur sa fin dans des espaces inconnus du public, nous fait finalement nous envoler, mais dans nos pensées.

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Stéphane Thidet, From Walden to Space, 2015

Stéphane Thidet avec From Walden to Space propose une autre forme de voyage, plus cosmique et métaphysique, dans une version de la capsule de la mission Mercury VII inspirée par la cabane de Walden ou la vie dans les bois d’Henry David Thoreau.

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Didier Faustino, Opus Incertum, 2008

Didier Faustino ménage des expériences inconfortables : le corps physique est exposé, contraint, tiraillé, à l’instar du corps social. La croyance cède la place à une lucidité féroce. L’art n’y échappera pas : Opus Incertum nous invite à simuler le Saut dans le vide que Yves Klein déclarait avoir réalisé en 1960, dans une brochure factice de journal. C’est la fin des utopies.

Le vertige nous gagne. Les progrès spectaculaires de l’aviation n’ont pas fait disparaître les rêves de tous ces inventeurs magnifiques. Deux mondes inconciliables se partagent toujours le ciel. Et qui pourrait interdire aux artistes d’aller chercher leur inspiration auprès d’un autre soleil ? Icare, malgré sa chute, reste un éternel héros.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour vous envoler à la Maison Rouge pour sa dernière exposition du 16 juin au 28 octobre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « L’envol » – 16 juin – 28 octobre 2018.

[1] Travadel, Sébastien, et Didier Delaitre. « Aéronautique », Dictionnaire de la fatigue. Librairie Droz, 2016, pp. 46-51.

[2] « Habiter poétiquement le monde » catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011– François Piron pp.92-93

[3] Extrait du catalogue de l’exposition, introduction d’Aline Vidal.

Deus ex machina 2

 

Jean Perdrizet

7 juin 2018 – 13 juillet 2018

 

Alors que j’allais voir une installation d’œuvres originales de plusieurs artistes à la galerie Under Construction, j’ai été intrigué par la proposition de la galerie Christian Berst Art Brut. Une présentation de l’artiste Jean Perdrizet, un travail incroyable de dessin, de fiction, de croquis, d’idées et d’imagination dans le courant appelé et connu sous le nom de « Art Brut ».

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Jean Perdrizet, Cabestan de l’âme sémaphore, 1971, technique mixte sur papier, 45,4 x 75 cm

Jean Perdrizet était adjoint des ponts-et-chaussées, et est né en 1907. Celui-ci a fasciné tous les scientifiques rêveurs qui ont croisé sa route. Se disant « inventeur » mais plus encore « inventeurs de monde[1]». « Le goût du merveilleux agite les mêmes neurones de notre cerveau que ce soient science ou religions, mais ce merveilleux c’est de la confiture, pas forcément de l’exactitude, mais l’encouragement de la recherche vers cette exactitude. »

Celui-ci propose les plans de ses inventions comme autant d’invitations pour reconsidérer les limites de la physique, en nous donnant les codes d’un ailleurs. Des « robots adam sélénites » comme ambassadeurs cosmiques de l’humanité, des « machines pour communiquer avec les fantômes », « l’esperanto sidéral » pour faciliter nos échanges avec les extraterrestres, des dieux qui descendent de la machine ( soucoupe volante ), tout ce merveilleux par lequel Perdrizet proclamait l’abolition de la mort[2]. Il crée un monde imaginaire et c’est parce que nous avons l’aptitude à penser, à imaginer, que l’homme se raconte, se questionne sur sa vie afin d’y trouver un sens. Raconter sa vie permet à l’auteur de créer un parcours qui engage une part de lui-même dans la création de son univers[3].

Un univers qui éclaire un peu mieux notre compréhension de cet inventeur génial opérant aux confins de la science, de l’occulte et de la linguistique.

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Jean Perdrizet, Sans titre (ancre de l’âme), 1968, technique mixte sur papier, 50 x 172.5 cm

« Oui-ja électrique », « Filet thermoélectronique à fantômes », « Robot cosmonaute », « Balance spatiale », « Curseur imagination », « Pipe volante », « Buître à pales variables » … Les noms des inventions merveilleuses de Perdrizet offrent une véritable délectation poétique, il habite poétiquement le monde. Il refuse un monde univoque imposé par un pouvoir, et tente alors d’inventer un autre monde. Celui-ci s’enthousiasme autant pour la construction de robots, de machines à percer les plafonds que de soucoupes volantes et de moyens de communiquer avec les morts ou les extraterrestres. Chez Jean Perdrizet, l’invention d’un code prépare et encadre la confrontation avec l’altérité. C’est évidemment dans ces œuvres-là que se joue la partie la plus fascinante de l’exposition, la plus à même d’accréditer la définition « mythologie individuelle[4] ». L’objectif étant de donner à voir une cosmogonie qui invente des systèmes poétiques complets du monde avec leurs mythes fondateurs et leur légendes (des fictions communautaires)[5].

Jean Perdrizet, soucoupe volante OVNI, 1975, technique mixte sur papier, 37,8 x 70,5 cm.jpg
Jean Perdrizet, Soucoupe volante OVNI, 1975, technique mixte sur papier, 37,8 x 70,5 cm

Trouver une langue universelle le passionne également : il invente la « langue T » ou « espéranto sidéral » qu’il dit « parler couramment ». Walter Benjamin nous dit que toute manifestation de la vie, de l’esprit humain, peut être conçu comme une sorte de langage, et que le langage est le principe qui sert à communiquer des contenus spirituels[6]. Le langage communique alors l’essence spirituelle qui lui correspond, on parle alors des sens linguistiques[7]. Jean Perdrizet élabore en textes et images des mondes parallèles complets avec la langue extraterrestre « le besoin d’une langue secrète, de mot de passe, et inséparable d’une tendance au jeu[8] ». Les artistes de l’art brut, ont cette capacité de créer des cosmogonies structurées qui étayent la réalité, bien que le spectateur n’ait pas toujours accès au langage qui l’articule. « Tout langage se communique lui-même[9] ». Walter Benjamin ajoute que l’homme au travers du langage communique sa propre essence spirituelle. C’est là une loi essentielle du langage qui apparait dans les noms donnés aux éléments de la réalité, de la dénomination des animaux aux éléments naturels en passant par les noms que les hommes se donnent.

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Jean Perdrizet, Esperanto sidéral, 1962, technique mixte sur papier, 52 x 215,3 cm

Jean Perdrizet se tient au courant des avancées scientifiques les plus récentes. Cherchant à faire connaître ses innovations au travers d’espaces encyclopédiques, ses œuvres se regardent et se parlent entre elles. « Ses œuvres n’existent par ailleurs que dans la postulation de leurs dialoguent les unes avec les autres[10]». Ses projets sont de l’ordre de la théorie, il élabore sa propre cosmogonie, sa propre réflexion sur le monde, mais cela à partir d’une observation scientifique de l’univers. Il collecte des informations sur le monde, les vérifie et les réinterprète à ses propres fins.

Jean Perdrizet, sans titre (machine à photographier le passé), 1970, technique mixte sur papier, 47.5 x 41.5 cm.jpg
Jean Perdrizet, Sans titre (machine à photographier le passé), 1970, technique mixte sur papier, 47.5 x 41.5 cm

« Le principe encyclopédique intervient [lui] parfois de manière arbitraire dans la construction narrative, par la dialectique entre le désir d’ordre et le désordre[11] ». John MacGrégor (1976) ajoute que « une surabondance de matériel est essentielle […] puisque [dans sa définition de l’art Outsider] requiert que l’artiste crée un vaste monde parallèle, détaillé et d’une grande richesse encyclopédique – non en tant qu’art mais en tant que lieu ou habiter pendant toute une vie[12] ».

Harald Szeeman (1933-2005) voyait chaque mythologie individuelle comme une « tentative de chacun d’opposer son propre ordre au grand désordre[13] », parce que l’on désire toujours autre chose que l’instant présent. Cette autre chose, c’est l’inaccessible, le désir de ce paradis impossible à trouver[14].

Jean Perdrizet, un véritable cerveau photo électrique, 1971, technique mixte sur papier, 31,5 x 167,4 cm.jpg
Jean Perdrizet, Un véritable cerveau photo électrique, 1971, technique mixte sur papier, 31,5 x 167,4 cm

Mais l’art brut a un rapport de saturation avec l’espace qu’il occupe. Il y a une incarnation existentielle, mais pour Thomas Hischhorn, il n’y a rien d’impulsif ou d’obsessionnel, tout est décidé, tout est voulu tout est politique. L’objectif est « en faire trop jusqu’à ce que les choses ne mentent plus[15] ».

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour voyager dans la tête de Jean Perdrizet et peut être de rêver de soucoupes volantes à la galerie Christian Berst Art Brut du 7 juin au 13 juillet 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Deus ex machina 2 » Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner – 7 juin – 13 juillet 2018.

 

[1]Yona Friedman, Ville imaginaire, Paris, L’éclat ,2016, p.301

[2]Cf. Site de la galerie Christian Berst Art Brut, consultation le 27/06/2018

[3]Cf. Vachey France, « fictions de personnages dans un MMORPG. Entre jeu de rôle et écriture de soi, écrire une persona fiction », Sociétés 2011/3 (N°113), p.81-90. DOI 10.3917/soc.113.0081, consulté le 13 décembre 2017

[4]Stéphane Lemoine, « de l’art brut high-tech » l’œil #697, 2017

[5]Cf.  Habiter poétiquement le monde, catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, p.52

[6]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.142

[7]Ibid. p. 144

[8]in Les livres Mues, n°8, Mai 1956 p.229 cité dans Habiter poétiquement le monde op. cit., p.72

[9]Walter Benjamin, Œuvres I, op. cit., p.145

[10]Habiter poétiquement le monde, op. cit., p.235

[11]Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.297

[12]Colin Rhodes, L’art Outsider, art brut et création fors normes au XXe siècle, traduit de l’anglais par B.Hoepffner, Thames & Hudson, 2001 p.104

[13]Habiter poétiquement le monde, op. cit., pp.132-133

[14]Cf. Mircea Eliade, Images et Symboles, essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Tel Gallimard, 1952 renouvelé en 1980, p.24

[15]Habiter poétiquement le monde, op. cit., pp.92-93

A l’est

 

Jochen Gerner & Yuichi Yokoyama

16 juin 2018 – 28 juillet 2018

 

De retour à la galerie Anne Barrault, après avoir découvert le merveilleux travail de Tere Recarens, je n’ai pu m’empêcher de revenir au sein de cet espace lorsque j’ai vu écrit sur la devanture de la galerie, les noms de Jochen Gerner et Yuichi Yokoyama. Deux artistes aux univers atypiques qui oscillent entre le dessin et sa figuration, et le dessin et son abstraction, deux oppositions qui mènent à une réflexion très différentes pour chacun.

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Yuichi Yokoyama, peinture acrylique, 2018

Yuichi Yokoyama choisit pour médium le papier et l’encre de chine. Jochen Gerner dira à son propos : « son travail reste pour moi une des plus belles découvertes de ces dernières années. Son œuvre est extrêmement singulière, et expérimentale. Ses récits sont à la fois contemplatifs et mouvementés, muets et sonores. Les paysages, les éléments et les personnages ne renvoient à rien de connu : tout paraît se confondre et se mêler dans une même écriture graphique, à la frontière du figuratif et de l’abstrait. Chaque récit semble s’ouvrir sur un autre territoire, qui serait l’espace mental de Yokoyama. Son trait, sa gamme de couleurs sont si singuliers qu’ils se reconnaissent sur un détail de quelques millimètres carrés (trait) ou à une distance de plusieurs mètres (couleurs)[1] ». L’objet de représentation devient, pour Yuichi Yokoyama, tangible par le dessin, palpable par sa transposition dans la matière. Ainsi la ligne graphique, l’encre de chine sur le papier rendent réel son rêve. Pour rendre réel son imaginaire, il n’est pas nécessaire d’être dans l’hyper réalisant, la ligne pouvant être pure est simple[2], elle devient une sorte d’allégorie c’est-à-dire « une image-rébus, un hiéroglyphe ou un sens verbal ou visuel qui glisse sous l’autre[3] ».

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Son dessin est en soi un signe, il a pour lui la ligne de la géométrie, la ligne de l’écriture, la ligne graphique comme une signification purement visuelle, tout en pouvant être une signification métaphysique. La ligne du signe est, elle, absolue et est indépendante de la représentation[4]. Le signe implique une fonction « le signifiant est vide, le signe est plein[5] », il est le rapport entretenu entre le signifié, c’est-à-dire la langue, et le signifiant, qui est lui le concept. La ligne qui ondule sur le papier est donc celle qui « donne la clef de tout[6] ». En effet, la ligne rend visible, mais on peut aussi laisser la ligne rêver.

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Ses esquisses exposées dans l’espace de la galerie sont autant de recompositions qui ont pour objet principal la création de son manga. Ses recherches graphiques et picturales se consacrent aujourd’hui principalement au champ de la bande dessinée. Ici la ligne est détruite et se superpose aux lignes de coupe, recomposant dès lors une nouvelle imagerie. L’image ne s’oppose pas au réel comme étant un vrai ou un faux, et son dessin à l’encre noire, lui, sacralise alors la représentation sur la surface blanche et profane du papier, laissant imaginer les couleurs potentielles.

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Jochen Gerner, 2017, série Stockholm, peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 10,5 x 14,5 cm (x 36)

En écho à l’encre noire de Yuichi Yokoyama, un paysage d’hiver ouvre l’exposition sur un ensemble de dessins sur Stockholm. Jochen Gerner a déniché une trentaine de cartes postales alors qu’il arpentait la ville, il les a par la suite recouvertes de peinture blanche, grise ou verte. L’acrylique, en aplats bruts ou plus dilués, exprime le bleu scandinave, le vert des toits en zinc et des grandes étendues de nature. Dans son œuvre, Jochen Gerner ne cesse de questionner le statut de l’image, à travers cette série, il cristallise l’architecture qu’il rencontre. L’église se résume au symbole de la croix, à sa puissance évocatrice. Les trois couronnes, blason de la Suède sont simplifiées en trois points.

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Jochen Gerner, 2017, peinture acrylique

Sur la grande peinture principale, le recouvrement de la toile ne semble pas suffire, car celle-ci vit, et tente de faire revenir le dessin originel. Ce processus est issu directement de réaction chimique entre les encres et le papier. Le dessin recouvert réapparaît alors comme un fantôme hantant la toile et le paysage. « Mais soudain, les cartes postales délicatement tracées de Gerner prennent un ton légèrement troublant. Il est évident qu’il manque un détail, sans que l’on arrive à savoir lequel exactement, un peu comme dans la scène du rêve dans Les Fraises sauvages de Bergman. C’est peut-être précisément cela qui, dans les dessins de Gerner, fait étonnamment ressurgir mes propres souvenirs d’enfance[7]… »

Jochen Gerner s’était notamment fait connaitre avec l’album TNT en Amérique (2002) où celui-ci crée des planches toutes noircies de l’œuvre d’Hergé, qui disparaît alors totalement. Il ne reste plus que certains signes et certains mots sur la planche. « L’esprit du lecteur doit pouvoir faire des allers-retours entre l’œuvre sous-jacente d’Hergé et mes indices graphiques[8] ». Ce projet est en continuité avec celui qu’il avait fait sur des cartographies où il recouvrait entièrement la carte à l’acrylique, n’épargnant que des mots ou une suite de mots qui en recréent un nouveau, créant une poétique au travers du langage. La carte ne devient qu’une constellation formée de lettres[9]. Avec TNT en Amérique, son objectif était de faire quelque chose de beau et de lisse en apparence comme une ligne claire. Mais il voulait mettre de la violence, du trouble de manière souterraine « je ne savais pas comment cela aller fonctionner et donc j’ai commencé à travailler sur les mots, sur la matière textuelle, en recouvrant de noir toute la page, l’une des pages de cet album, pour ne laisser à découvert que les mots qui m’intéressaient[10] ». Il part d’une matière textuelle et en fait une illustration mais qui n’est pas de lui, qui devient une accumulation de citations. Chaque support devenant l’occasion de créer tout un dessin textuel différent.

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Jochen Gerner, Kungliga Slottet 1, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm, Riddarfjärden, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm

Le support de la carte postale devient alors un nouveau support ou le langage est de l’ordre du dessin plutôt que celui de l’écriture ou de l’onomatopée. Une évolution constante dans le travail de l’artiste qui collecte en plus ces cartes postales comme seul souvenir photographique de son voyage. La disparition de toutes les autres informations ne laisse apparaitre que la subjectivité de la vision de l’artiste. Les images figuratives deviennent hiéroglyphiques. Jochen Gerner met en œuvre une véritable critique du langage et de l’image, détournant les codes visuels couramment admis.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour apprécier les dessins de Yuichi Yokoyama et de Jochen Gerner à la galerie du 16 juin au 28 juillet 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « A l’est » Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner – 16 juin – 28 juillet 2018.

 

[1]Communiqué de presse, galerie Anne Barrault, 2018

[2]Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie II, Milles Plateaux, Paris, Minuit, « critique », 1980, p.425

[3]Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.125

[4]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.172

[5]Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.213

[6]Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par C. Hubert-Rodier, Paris, Gallimard, FolioPlus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.50

[7]Texte de Peter von Poehl, 2018

[8]Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Edition Sonatine, Paris, 2011, p.173

[9]Cf. Interview de Jochen Gerner par Xavier Guilbert, entretien réalisé en public dans le cadre du festival BD à Bastia le 31 mars 2012, sur JochenGerner.com, consulté le 12 février 2018

[10]Ibidem